+ (916) 177-40-14
E-mail: merodeon@mail.ru

О мастерской

 …последние годы система театрального образования (как и вся система образования)переживает времена не столько кризиса, сколько некой деформации. Связана эта деформация прежде всего с разбалансированностью методологии преподавания режиссуры и актёрского мастерства. В 80-е 90-е годы в силу естественных причин постепенно размывалась строгая система метода К.С. Станиславского, которая  долгое время лежала в основе любой театральной школы – будь то Школа-студия МХТ, РАТИ (ГИТИС), Училище им. Щепкина или  Щукинское училище.

  Как горные массивы подвергаются естественной эрозии, так и  метод К.С. Станиславского во многом оказался «изношенным». Влияния новых театральных течений, новых имён и режиссёрских систем разъедали его подлинными или мнимыми изобретениями, нововведениями. Возникали новые театральные школы, возрождались старые -  была реабилитирована школа Михаила Чехова, восстановлен мейерхольдовский метод биомеханики, проникали веяния японского и китайского театров, европейских исканий Брука, Гротовского и многих других мастеров театра. Российская театральная школа оказалась открыта всем ветрам  и открыта для каждого входящего. Это, в свою очередь, не могло не повлиять на сам театр, который стал  многоголосым и разноязычным. Проблема разноязычности и разобщённости театрального процесса – главная проблема, с которой сталкивается сегодня профессиональное воспитание студентов-режиссёров. И вызвано это во многом, конечно, отсутствием основ театрального языка в театральных вузах. Сегодня, когда театр пережил почти десятилетия разобщённости, как никогда возникает необходимость в том, чтобы учиться заново  обучать студентов не театральному «разговорнику», помогающему общаться клишированными фразами при незнании грамматических основ сценического языка, а, прежде всего,  Азбуке Театрального Искусства. Долгое время в системе отечественного театрального образования насильно внедрялся метод К.С.  Станиславского, постепенно превращаясь в выхолощенную догму и вызывая естественное отторжение. Уже сегодня возникает необходимость  возвращения театрального образования к истокам театрального языка, ибо понятно, что без освоения азов своеобразной «азбуки» сценического существования невозможным становится движение вперёд. Технический тренинг -  в основе всего. Как художники учатся рисунку и композиции ( и это – их техника),  так и актёр обязан владеть своим телом и душевным аппаратом, а режиссёр обязан владеть разбором драматического текста  и ставить актерскую задачу. Основная педагогическая парадигма процесса профессионального воспитания студента-режиссёра состоит в том, чтобы методология К.С. Станиславского воспринималась и излагалась не как закостеневшая теория, а как живая и развивающаяся система ­--  фундамент, на котором воздвигается постоянно меняющееся здание современной  театральной жизни. Возможно всё  –  и А.Н. Островский , и Самюэль Беккет, и Бертольт Брехт, и  Антуан Арто, и Жан Кокто и Вс.Э. Мейерхольд, и Ев.Б. Вахтангов – на основе осознаваемой «работы актёра над собой». В этом случае нет смысла воевать системам и методам друг с другом – из каждой системы берётся практическое наполнение, создавая полифонию и многообразную палитру простейших театральных истин. Любая методология – не есть самоучитель, и, как говорил Король из шварцевской «Золушки»: «Никакие связи не помогут сделать ножку маленькой, душу  большой, а сердце  благородным». Станиславский учил правдивости и точности, и вслед за ним можно повторить, что точность малейшего жеста, точность оценки, точность во всех слагаемых спектакля, точность – и есть та тропинка, что ведёт студентов от дилетантизма к настоящему профессионализму.

 

М.Ш. Махарадзе декабрь 2011 года г.Москва

 

Художественный руководитель мастерской Махарадзе Мераб Шотович  

 Опыт педагогической деятельности: более 20 лет.

Специальность: режиссёр.
1992 по 1994 стажёр в ассистентуре - стажировке при режиссёрском факультете ГИТИС / РАТИ.

Кандидат педагогических наук. Диссертация на тему « Интеграционное взаимодействие педагогических выразительных средств в постановке театрализованных представлений» Защита состоялась 27 мая 2009 года.

Проживание: Москва ЦАО.

Профессиональная сфера: Культура и искусство

Опыт работы

МГУКИ ( Московский Государственный Университет Культуры и Искусства) с сентября 1995 по настоящее время.

Доцент кафедры режиссуры театрализованных представлений

Художественный руководитель курса . Педагог по режиссуре , основам актёрской психотехники и методике преподавания спец.,дисциплин.

Имею опыт работы в институте дополнительного образования (ИДПО),выпустил два курса в 2007,2010 и 2012 гг.

Заслуги:

Кавалер «Серебряного Ордена за Служение Искусству»(Российская Федерация)

Ордена «Espace Pierre Cardin» (Франция),

Почетного знака «За Особые Заслуги» (Министерство Культуры РФ)

Удостоен Патриаршей Грамотой «За Усердные Труды Во Славу Русской Православной Церкви»

Архиерейской Грамоты Архиепископа Майкоптского и Адыгейского Пантелеимона.

Публикации.

М.Ш.Махарадзе «Режиссура и мастерство актёра» Москва 2008 . Рекомендовано УМО высших учебных заведений РФ в качестве учебного пособия.

Постановки:

«ночь двенадцатаЯ», по мотивам Вильяма Шекспира "Двенадцатая ночь"(2001)

«Вариации в стиле Шинель» по мотивам повести Н.В Гоголя «Шинель» (2001)

«R&J - мадригалы маргиналов» по мотивам трагедии В. Шекспира "Ромео и Джульетта"(2002)

«Ромео и Джульетта» по мотивам трагедии В. Шекспира "Ромео и Джульетта"(2002)

«Ревизор» Н.В.Гоголь (2004)

«Маскарад» М.Ю.Лермонтов (2005)

«Вишнёвый сад» А.П Чехов.(2005)

«Алые Паруса» А.С.Грин.(2005)

«Женитьба Фигаро» П.Бомарше.(2005)

«Средь шумного бала во время чумы» по мотивам « Пира во время чумы» А.С.Пушкина.(2006)

«Зимняя сказочка» по мотивам « Зимней сказки» В.Шекспира.(2006)

«Самодуры» К.Гольдони (2006)

«Моцарт и Сальери» А.С.Пушкин (2007г., восстановлен в 2011г.)

«Четыре женщины» по мотивам драмы А.П Чехова «Три сестры».(2008)

«Золушка» (2008) инсценировка сказки Ш.Перро.

«Мцыри» инсценировка поэмы М.Ю. Лермонтов (2008)

«Слуга двух господ» К. Гольдони.(2009)

«Отелло» В.Шекспир (2009)

«Лисистрата» Аристофан (2009)

«Балаган» по мотивам произведений Ф.Г.Лорки(2009)

«Горе от ума» А.С. Грибоедов.(2009)

«Босоногая рифма. Есенин и Дункан.» М.Ш Махарадзе (2010)

«Палата № 6» А.П.Чехов (2010)

«Восемь женщин» Р.Тома (2010)

«Гамлет. Генезис.» по мотивам трагедии В.Шекспира "Гамлет".(2011)

«Александрийская история». Фантазия по пьесам В. Шекспир «Антониони и Клеопатра», Б. Шоу «Цезарь и Клеопатра» (2012)

«Пиковая Дама» инсценировка  повести А. С. Пушкина (2013)

«Глиняная повозка» Шудрак (2013)

«Проект «Фрестон»»  Театральная тетралогия по роману Мигеля Де Сервантеса  «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский»: Часть первая «Станцы по донкихотовским блаженствам, или спасите Росинанта.» М. де Сервантес (2014). 

 

Участие в международных театральных фестивалях (МТФ):

2010 июль-август МТФ «Lacoste» ( Прованс , Франция) под патронажем П.Кардена. Спектакль « Четыре женщины» по мотивам пьесы А.П.Чехова « Три сестры».Режиссёр спектакля удостоен ордена «Espace Pierre Cardin» за «...взаимопроникновение культур и поиск новой режиссёрской лексики».Дипломантами МТФ в номинации «Дебют» стали Э.Бикеева (Ольга) , В.Наумова ( Маша), А.Наумова (Ирина) , Н.Широбоких (Андрей).

2011 май МТФ « Баварская Культурная Инициатива» Спектакль « Моцарт и Сальери» признан лучшим студенческим спектаклем 2010-2011 учебного года(Германия,Регенсбург). Дипломантами фестиваля стали: Л.Мерабишвили (Моцарт), Ю.Дехнич (Чёрный человек).

2011 июнь МТФ « Боспорские агоны. Берег Мельпомены» Крым.Республика Украина. Спектакль «Гамлет. генезис.» победил в номинации «Лучший студенческий спектакль». Звание лауреатов были удостоены: за лучшую мужскую роль А. Евсейко (Гамлет), за лучший эпизод Э.Ахмедова (Могильщик).

В качестве члена жюри принимал участие в работе следующих международных фестивалей :

«Кинотаврик» Сочи. Российская Федерация. 2008г.

« Viva Italia» Флоренция.Италия.2009г.

« Фестиваль имени И. Кальмана» Шиофок . Республика Венгрия. В 2008 и 2009гг.

« Мосты дружбы : Прага - Вена 2011».

 

 

 М.Ш. Махарадзе. 

МАСТЕРСТВО АКТЕРА:

ОТ ПЬЕСЫ - К СПЕКТАКЛЮ 

ПРЕДИСЛОВИЕ

 

В последние годы система театрального образования (как и вся система образования) переживает времена не столько кризиса, сколько некоторой деформации. Связана эта деформация, прежде всего с разбалансированностью методологии преподавания режиссуры и актерского мастерства. В восьмидесятые-девяностые годы в силу естественных причин постепенно размывалась строгая система метода К.С.Станиславского, который долгое время лежал в основе любой театральной школы - будь то Школа-студия МХАТа, ГИТИС, Училище им. Щепкина или Щукинское училище.

Как горные массивы подвергаются естественной эрозии, метод Станиславского во многом оказался изношенным. Влияния новых театральных течений, новых имен и режиссерских систем разъедали его подлинными и мнимыми изобретениями, нововведениями. Возникали новые театральные школы, возрождались старые - была создана и школа Михаила Чехова, восстановлен мейерхольдовский метод биомеханики, проникали веяния японского и китайского театров, европейских исканий Брука, Гротовского и многих других мастеров театра. Российская театральная школа оказалась открыта всем ветрам и открыта для каждого входящего. Это, в свою очередь, не могло не повлиять на сам театр, который стал разноголосым и разноязычным. Проблема разноязычности и разобщенности театрального процесса - главная проблема, с которой сталкиваются сегодня профессионалы театра. И вызвано это во многом, конечно, отсутствием основ театрального языка в театральных вузах.

Сегодня, когда театр пережил почти десятилетие разобщенности, как никогда возникает необходимость в том, чтобы учиться заново и обучать студентов не театральному «разговорнику», помогающему объясняться клишированными фразами при незнании грамматических основ языка, а азбуке театрального искусства. 

Долгое время в системе отечественного театрального обучения насильно внедрялся метод Станиславского, постепенно превращаясь в выхолощенную догму  и вызывая естественное отторжение. Уже сегодня возникает необходимость возвращения к истокам театрального языка, ибо понятно, что без освоения азов, своеобразной «азбуки» сценического существования невозможным становится движение вперед. Технический тренинг - в основе всего. Так художники учатся рисунку и композиции, и это - техника, так актер обязан владеть своим телом и душевным аппаратом, а режиссер обязан владеть разбором драматического текста и ставить задачу.

Новизна этой работы состоит в том, что метод Станиславского воспринимается и излагается не как закостеневшая теория, а как живая и развивающаяся система, как фундамент, на котором воздвигается постоянно меняющееся здание театральной жизни. Возможно все - и Островский и Беккет, и Брук и Гротовский, и Мейерхольд и Вахтангов - на основе сознательной работы актера над собой.

 Такой подход во многом спровоцирован тем, что данный курс возник не из теоретических тезисов, не из умозрительных построений, а из практического и лекционного материала. В этом случае нет смысла воевать системам и методам друг с другом - из каждой системы берется практическое наполнение, создавая полифоничную и многообразную палитру простейших театральных истин.

Любая методология - не есть самоучитель, и, как говорил Король из шварцевской «Золушки», «никакие связи не помогут сделать ножку маленькой, душу - большой, а сердце - благородным». Станиславский учил правдивости и точности - вслед за ним можно повторить, что точность малейшего жеста, точность оценки, точность во всех слагаемых спектакля, точность - и есть та тропинка, что ведет студентов от дилетантизма к настоящему профессионализму.

 

Природа актерской психотехники.

Действие. Предлагаемые обстоятельства.

      Цель актерской психики - обострить слух, зрение, все человеческие чувства, чтобы улавливать нюансы жизни и искусства, чтобы отличать живое от мертвого, подлинное от фальши. Задача актерской техники - адекватно перенести все это на сцену, сделать жизнь предметом искусства и превести истинное переживание в разряд подлинного представления.   Творчество - всегда эмоциональный, интеллектуальный и физический взлет. Техника, если хотите - своеобразная «подушка безопасности», потому что часто актерская психика способна выходит из-под контроля.

Особенность театрального искусства - художник творит образ из себя, по К.С.Станиславскому «продукция» создается в психофизическом существе актера.  Актерская сущность определяет театральное искусство.   Синтетическое искусство театра творится  через актера.  Сутью актерского искусства является тождество, употребление, слияние. «Осуществление» (Белинский) героя в художнике - родовой признак, суть актерского искусства, и степень этого употребления в различные эпохи, была различной - актеры Древней Греции использовали маски, закрывающие все лицо, актеры эпохи Возрождения пользовались полумасками, сегодня театр часто не пользуется ни декорациями, ни гримом, похвалой спектаклю часто звучат слова «ну, прямо, как в жизни». Античный театр - это котурны и маска-символ.  Котурны исчезли, а маски менялись.  В более позднем театре - комедии дель арте, полумаска стала изображать характер, театральный признак персонажа. Грим, парик - не скрывают, а преобразовывают лицо.  От масок и котурн герой приближался к актеру, до тех пор, пока не произошло слияние. В Х1Х в. эстетика натуралистического театра шла путем бытового отожествления. Хотя сегодня нельзя не думать о том,  что именно маска  в какой-то момент жизни искусства может оказаться самым искренним полным и непосредственным  самовыражением человека на сцене, а полная бытовая идентичность может оказаться символом фальши.

 

Два способа отождествления, слияния, осуществления:

Первый - изобразить, найти сходство в изображении. Цель - сходство.

Второй - преобразиться, слиться. Конечная цель - слияние.

В первом случае: Он - Гамлет. Во втором: Я - Гамлет.

Две школы «школы», две «системы» искусства.

Способ сходства требует репродуцирования, копирования, повторения. Способ преображения требует ежедневной импровизации - сегодня, здесь и сейчас. И каждый раз эти «сегодня, здесь и сейчас» будут разные.

Эти два направления особенно ярко проявили себя в национальном русском театре. Виссарион Белинский впервые обозначил этот водораздел в статьях про актеров  Императорских театров - Александринки и Малого - Петра Каратыгина и Павла Мочалова. Каратыгин - представитель парадного, красивого, но застывшего искусства.  Мочалов - представитель постоянно деформирующегося, динамичного искусства.

Позже Станиславский назвал эти два направления школой представления и школой переживания (терминология эта была рождена в полемике и далека от совершенства, она более чем условна). Школа переживания дает возможность каждый раз переживать роль заново. 

         Как же каждый раз заново преображаться? Сливаться? Осуществляться? Как играть каждый раз прекрасно? Как привлечь вдохновение? (эти вопросы ставил перед собой еще Мочалов).  Величие Станиславского - в ответе на эти вопросы. Актерская психотехника - оружие, которое осуществляет процесс преображения, слияния, осуществления.

 

Цель и задача актерской психотехники:  

     1. Как   сознательным   логическим   путем   возбуждать подсознательную органическую природу артиста?

     2. Возбудив эту природу, уметь ей не мешать!

 

Как возбуждать подсознание сознательным путем? Как его провоцировать? Актерская психотехника - это инструмент добывания правды на основе органической природы. Это - объективный закон, присущий любой эстетике.

         Методология построения образа, методология построения спектакля (метод действенного анализа) - это открытия великого практика и педагога Станиславского, который задумался над основами своей профессии. Это опыт и русского, и международного театра, впервые подытоженный великим режиссером. Взрыв, произведенный его «системой» был исторически необходим. Именно он породил феноменальное разнообразие театра в двадцатом веке, именно он породил удивительную полифонию театральной педагогики.

         Очень важно понять историческое изменение методологии Станиславского в развитии (от театра чувств, до метода физического действия). Методологию Станиславского нужно заново для себя открывать.

 

Три этапа развития методологии:

1.Настроенческий или «душевный» реализм. Через настроение Станиславский как режиссер искал путь проникновения в чеховские пьесы Станиславский.  Станиславский увлекался «настроенчеством»:  сверчок, скрип двери, пауза, какие-то звуки, шумы...  Станиславский апеллировал к чувствам. В этот период родились понятия атмосферы спектакля и актерского ансамбля. Атмосфера пробуждала подсознание артистов, как музыка. Но в другой «не чеховской» драматургии подобного взрыва не происходило.

2. Этап апелляции к мысли, к сознанию. Чего хочет человек? Попытка логически осмыслить поведение героя и составить целую социокультурную, психологическую, бытовую и т.д. модель его жизни.

3. Рождение    метода    физических    действий, вершина    творчества Станиславского.

 

Цель театра - воспроизвести живую человеческую мысль в условиях  сцены. Из чего состоит существование живого человека? Театр пытается ответить на этот вопрос.

Мы можем выделить четыре составляющих:

1. Человек способен эмоционально переживать взаимодействие с окружающим его миром.

2. Человек способен осмысливать происходящие с ним явления, способен думать, мыслить, выстраивать причинно-следственные связи.

3. Человек способен совершать волевые поступки, действовать, способен подчинять мир собственным желаниям.

4. Человек выражает себя во времени и пространстве, и норма выражения зависит от физических данных, от воспитания, пола, возраста и т.д.

Задача актера - слиться с героем, чувствовать, думать, действовать и адекватно выражать себя во времени и пространстве.

         Как возродить в себе качества и свойства, принадлежащие другому человеку? Чувство - главное, что нас интересует в искусстве. Обратившись к этому вопросу, К.С. Станиславский «потерпел поражение» со знаком «плюс». «Вишневый сад» по свидетельству многих современников был чудом, но рождено это чудо случайным обстоятельством, близостью к Чехову актеров МХАТа, прежде всего интеллигентностью. В России лицедейство и интеллигентность находились до МХАТа на разных полюсах.

          Методологически период увлечения чеховской драматургией мало что дал. Вяснилось, что нельзя сыграть чувство. Чувство не управляемо сознательным путем. Всякая попытка сыграть чувство опасна тем, что мы попадаем в штамп, в абстрактное чувство, а чувство очень конкретно. Чувство - это искомое, это цель театрального искусства.

          Станиславский обратился к сознанию, к сознательному процессу (внутренний монолог, внутренняя речь, задача «чего я хочу»). Если человек определил, чего он хочет и начал осуществлять свою задачу, он может вызвать тем самым в себе то или иное чувство.      Затем Станиславский сделал попытку обратиться к воле, к действию. И действие оказалось живым источником всего живого процесса. Действие, физическая сторона всего этого психофизического процесса оказывается великой силой, провоцирующей и чувства, и мысли.

         Жизнь человеческого духа раскрывается через верное физическое действие. Через физическое действие сознательно пробуждается подсознание.

         Отличается ли жизнь на сцене от жизни вообще?

         Существует феномен искусства: «Истина страстей и правдоподобие чувства - вот что наш ум требует от драматического писателя» (А.С.Пушкин).

         Чувства жизненные и чувства сценические идентичны. Парадокс в том, что я, как артист испытываю истинные чувства  героя. Чувство наслаждения, эстетическое чувство не позволяет подлинным жизненным чувствам стать биологическими. Что такое эстетическое чувство? Это чувство радости вымысла. Идеал - сценическое постижение всех жизненных чувств и получение радости от вымысла.

          В США существует памятник идеальному актеру и идеальному зрителю. Американский актер Бутс во времена Гражданской войны в США во время исполнения роля Яго был застрелен зрителем - офицером американской армии. Этот офицер тут же застрелился и сам. Нельзя забывать о вымысле - важно быть, а не казаться другим. Это единственный способ в нашем искусстве. Сделать все, что бы спровоцировать реальные чувства в рамках вымысла и главным катализатором оказывается действие.

Истина страстей и правдоподобие чувств через живое человеческое действие в предлагаемых обстоятельствах - вот чего требует наш ум от драматического артиста.

         Что такое действие, которое является провокатором и материалом нашего актерского искусства? В жизни все зависит от обстоятельств, которые создают нас или которые создаем мы. Все, что определяет нашу жизнь (социально, физически, психологически) - это обстоятельства, с которыми мы вступаем в сложную систему взаимоотношений. Мы вступаем в борьбу с этими обстоятельствами. Это и есть законы сценического бытия.

Но на сцене обстоятельства все предложены автором пьесы. И они определяют всю жизнь персонажей, их чувства, их мысли, их действия.

         Все, что происходит на сцене, подается через действие - вот закон нашей методологии. Действие определяется обстоятельствами, а точнее, - борьбой с этими обстоятельствами.

         Степень конфликтности обстоятельств определяет действенный процесс спектакля. Чем острее конфликт, тем активнее действие. Действие (жизненное и сценическое) - это целенаправленная борьба с обстоятельствами, целенаправленный волевой акт, процесс, имеющий временно-пространственный характер. Это - единый психофизический процесс.

         Действие (в том числе и сценическое) - это есть живой единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами, выраженный каким-либо образом во времени и пространстве.

         Для того, чтобы выявить и определить действие, нужно знать, в каких предлагаемых обстоятельствах оно произошло и как происходит борьба персонажа с этими предполагаемыми обстоятельствами. Если нет борьбы с предполагаемыми обстоятельствами и нет самих предполагаемых обстоятельств, нет цели, то перемещение во времени и пространстве будет просто физическим перемещением, бесцельным физическим движением.

         Действие - это опорная структура методологии. Действие - важнейшая основа нашего живого театра.

Быть мастером простых физических действий - очень важно в нашем искусстве.

Волшебное слово в творчестве: «ЕСЛИ БЫ...» Любое слияние, осуществление начинается этим словом. Это слово переводит нас из реального мира в мир вымышленный. Стоит только сказать волшебное слово «ЕСЛИ БЫ», как мы оказываемся в волшебном царстве, где все возможно. Это слово начинает всякую творческую акцию, любой процесс творчества. Дальше всегда следует продолжение - Если бы..., то... Это продолжение и является  предлагаемыми обстоятельствами. Они и продолжают процесс творчества. Предлагаемые обстоятельства пьесы и роли необходимо верно отобрать - именно те, которые вызывают конфликтную ситуацию и сценическое действие. 

 

Существует три круга  предлагаемых обстоятельств: большой, средний и малый.

         Большой круг охватывает большой временной и событийный ряд эпохи. Средний  - только  жизнь пьесы. Малый является только импульсом, провокатором  действия  героя. Малый круг обстоятельств  - импульс  к  действию. Для того чтобы  познать малый круг,

нужно знать средний и большой. Малый круг - это те обстоятельства, с которыми герои непосредственно вступаеют в борьбу, которые непосредственно воздействуют на героев, побуждая их действовать.

         Действия и предлагаемые обстоятельства - два рычага, приводящие в действие всю систему.  Отобрать верные обстоятельства и верно построить в этих обстоятельствах живое действие - процесс, который осуществляется по законам органической природы.

          Законы действия - суть методологии Станиславского в работе актера над собой и над ролью. Публичное одиночество - с этого начинается проблема воспитания актера. Творить искусство на глазах и совместно со зрителем по законам органической природы - цель театрального искусства. Все это - проблема правды в художественном образе.  Правды жизненной  и правды театральной, как она есть.

 

Принципы отбора предлагаемых обстоятельств.

 

         Разделение существующих обстоятельств на круги внимания очень важно, важно для того, чтобы понять логику человеческого действия. Задача художника - построить логику человеческого поведения. Владение логикой - слагаемое дарования. Часто беда молодой режиссуры оказывается в умозрительности логики, логики вне здравого смысла.

     Умозрительная логика - построение  умозрительного поведения, оторванного от жизни. «Здравый смысл хорош в бытовых условиях, но как только вы ставите вопросы широко и глубоко, здравый смысл становиться смешным понятием ». (Ф.Энгельс)  Здравый смысл - наш норматив в быту, который мы часто пытаемся перенести  в искусство.  При отражении нашей жизни надо помнить, что человек не всегда «логичен». Неожиданности всегда запрограммированы в человеческой  жизни. Нет ничего увлекательнее, чем  раскрывать  эти неожиданности, которые имеют свою логику.

          Неожиданность - душа искусства, носитель истины. Особенно важно видеть жизнь в ее неожиданных проявлениях. Очень важно видеть и фиксировать неожиданности. В.Э. Мейерхольд советовал: «Начните читать произведение, в каком-нибудь месте закройте текст и пофантазируйте, как поведет себя герой, что произойдет дальше. Потом откройте текст и убедитесь, насколько вы бездарны».

         Неожиданность - закон театрального искусства там, где мы имеем дело с логикой человеческого поведения. Необходимо избегать школьной логики, быть  парадоксальным, неожиданным, но при этом нужно не забывать, что любая неожиданность закономерна, подчинена той или иной логике. С.А.Толстая писала о Ф.М.Достоевском: «Если у Жюля Верна человек встречает льва, то он бледнеет и пытается скрыться. У Достоевского он бы покраснел и остался стоять на месте». Вся логика Ф.М.Достоевского парадоксальна, все наоборот, это поразительно, закономерно и точно выявляет логику человека. Часто надо идти от обратного. Ильф и Петров утверждали: «Если что-то придет в голову тебе или мне, то это плохо, - это же придет в голову любому читателю. То, что приходит всем сразу в голову - это плохо».   Ал.Дм.Дикий перед репетицией спрашивал: «Чем мы будем удивлять?». А удивить можно только неожиданным. Банальность отторгает от себя удивление и интерес. В.Э.Мейерхольд был мастером неожиданностей. Его неожиданности происходили даже из позы. Неожиданные решения, логика закономерных неожиданностей - святая святых нашего искусства. Важно, как вы себя тренируете. Организуйте «мешок запаса», как можно больше читайте. Учитесь не только видеть и фиксировать неожиданные проявления человеческого поведения, но и анализировать их. У мастеров искусства существует своя специфика наблюдений. У музыканта - огромное ухо, у писателя - способность слышать слова, неожиданные сочетания слов. Живописец по-особому чувствует цвет и свет. У режиссера глаз должен быть нацелен на действие, на человека.

     Нужно уметь видеть человеческое поведение через неожиданную логику. По поведению человека понять, что он делает, чего он ожидает, к чему стремится. Наблюдательность - это наши записные книжки, дневники. В 90-томном издании Л.Толстого 45 томов - письма, дневники и записи. 13-15 томов записей и наблюдений. У Репина бесчисленное количество набросков и этюдов. Уметь видеть и слышать, особенно уметь видеть и хранить зрительные впечатления, они наиболее ценны в нашей профессии, в зрелищном искусстве.

Ф.М.Достоевский говорил: «Все определяется глазом. Будет глаз - будет и предмет». Большое произведение и определяется этими неожиданностями. Нарушения логики происходят не от легкомыслия. Это сложный мучительный процесс. Существует опасность впасть в оригинальничание. М.Горький писал в «Мещанах»: «Нарочно оригинальным не будешь. Пробовал, не выходит.» Когда мы говорим о действии, то в нем должна быть логика закономерных неожиданностей.

Еще один закон сценического действия: сценическое действие - всегда активно! Акт - актер - активность - акция!

В жизни существуют действия разной степени интенсивности, особенности, яркости, направленности, значительности. На сцену же все попадает в своих предельных выражениях. Сцена требует максимального обострения сценического действия.

Острота действия зависит от значимости и конфликтности предлагаемых обстоятельств. Закон обострения предлагаемых обстоятельств - в сценических условиях предлагаемые обстоятельства должны существовать на пределе конфликта, иначе действие не будет активным! И холодно, и горячо - теплых обстоятельств быть не может! В какую сторону обострять и степень обострения предлагает каждая отдельная пьеса. Если обстоятельства отобраны верно, то они не нарушают логику при максимальном своем обострении.

Начинающие актеры всегда пытаются снивелировать предлагаемые обстоятельства: идет дождь, ну так чуть-чуть... А должно быть: если дождь, то самый сильный ливень. Не обостренные предлагаемые обстоятельства дают возможность шарлатанить, жульничать.

Важнейший закон сценического действий - закон обострения предлагаемых обстоятельств. Только они и выявляют активность сценического действия. Сценическое действие должно быть продуктивным. В жизни все диктуется целесообразностью, и продуктивность есть результативная сторона этой целесообразности.

Еще одна особенность сценического действия - это всегда борьба! Всегда - «психологический бокс». Вне борьбы нет сценического действия. Как возникает эта борьба?

Сначала нужно узнать, какие предлагаемые обстоятельства определяют цель, заставляют героя совершать данный поступок? Есть обстоятельства малого круга, которые определяют цель поведения конкретного персонажа. Это ведущие предлагаемые обстоятельства. Они и определяют действие. Но это действие не будет сценическим действием, если не будет препятствий, возникших на пути к цели, не будет других предлагаемых обстоятельств, с которыми персонаж вступает в борьбу.

В малом круге предлагаемых обстоятельств надо увидеть ведущее обстоятельство, определяющее цель и методы действия. Остальные обстоятельства будут мешать действию, с ними актер будет вступать в борьбу. Определив цель, еще нельзя начинать действовать, потому что еще не известно, с чем вступать в борьбу. Необходим подробный отбор тех обстоятельств, с которыми мы вступаем в борьбу, в конфликт. Если не будет столкновений, которые определяют борьбу, то не возникнет процесс действия.

Актер - мастер сценического действия. Режиссер - мастер конфликтной борьбы в построении действия.

Действие - материал нашего искусства, и вне борьбы оно не существует. Таким образом, малый круг определяемых обстоятельств - становится ядром конфликта, конфликтным атомом. Конфликтность малого круга - источник энергии для действия.

    Есть разница в обстоятельствах, которые зависят от индивидуума и зависят от объективной ситуации. Непосредственное индивидуальное действие мы расцениваем, как неделимое зерно. Жизнь человека складывается из атомов, из частиц, которые называются действиями.  Не смотря на то, что, на сцене мы знаем, что произойдет дальше, мы должны выстраивать действие как в жизни, с ее постоянными неожиданностями.

Действие - это объективная реальность, это то, что происходит здесь, сейчас, на наших глазах. Действие воспринимается зрением и слухом. Оно существует во времени и пространстве. Человек не подозревает, что в каждый момент он действует. Ф.М. Достоевский писал, что «без слова «вдруг» не существует искусства». «Вдруг» стоит дорого!

В актерском мастерстве зачин - зрелище, тренирующее чувство пластической композиции. Показывайте в зачинах, чем вы хотите удивить! Это может быть самамя обвкновенная  жизнь, но так организованная, на глазах зрителей она превращается в  произведение искусства. Актер должен уметь выбирать, отбирать, сочинять, придумывать! 

О ЛОГИКЕ ПРОСТОГО ДЕЙСТВИЯ, О ЗАКОНАХ СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ.

Так как действие - важнейший элемент нашей профессии (простое психофизическое действие - важнейший элемент актерской психотехники), то знание законов сценического действия и умение применять их в практической деятельности - это элементарная грамота актера. Необходимо уметь совершать действия по законам органической природы. В этом - основа актерского искусства.

Закон органической природы суть закона действия. Действие - главное, ведущее звено органического процесса. Эти законы есть элементы системы Станиславского.

Первый закон - закон сценического внимания.

Особенность всей человеческой деятельности, человеческого поведения, психики в том, что все процессы направлены и избирательны.

Человек всегда воспринимает что-то, думает... Всегда существует направленность и избирательность сознания и волевых устремлений. Всегда человек внимателен, всегда есть объект, куда направлен его интерес.

Способность сосредоточения на каком-либо объекте называется вниманием. Существует внимание произвольное и непроизвольное. Только человеку присуще произвольное внимание. Когда меняются объекты, меняется интерес к ним. Внимание - «дверь в душу человека». В эту дверь входит окружающий нас мир.

В жизни на нас воздействует огромное количество обстоятельств. Что-то всегда влияет на нас, мы что-то постоянно воспринимаем, постоянно думаем о чем-то, что-то себе представляем, что-то делаем. Окружающая жизнь связывает нас с миром многими нитями разнообразных обстоятельств.

Объекты внимания связаны с нашим эмоциональным настроением, и у каждого человека - своя система этих взаимоотношений. Есть спонтанно возникающие, временные связи, есть вечные объекты. Постоянная связь нас все время привлекает к объекту. В жизни объекты возникают как независимо от нас, так и по нашей воле. Существует проблема направленного, сознательного, целеустремленного внимания. Как заставить другого максимально внимательно слушать меня? Как заинтересовать слушателя?

Чтобы включить произвольное внимание, нужно сделать объект внимания самым важным в жизни, а для этого нужно сильное эмоциональное увлечение, влечение к объекту - через игру. Когда ослабевает внимание, тут же возникает внимание непроизвольное - отвлечение от объекта.

Нужно уметь видеть и находить смысл в предметах окружающего мира. У нас огромный дефицит внимания! Каждый урок - это тренинг нашего внимания.

На сцене, когда режиссер добивается тождества актера и персонажа, слияния с героем, нужно постоянно определять объекты внимания героя в каждый момент его сценической жизни. Мешает актеру реальный объект - зритель. Это очень сильный реальный объект по сравнению с иллюзорной жизнью на сцене, с ее иллюзорными, воображаемыми и представляемыми объектами. У актера-героя нет погружения в предшествующую жизнь, есть погружение в настоящую жизнь героя.

Всегда ли важно установить объект внимания? В театре - всегда! Найден объект внимания - будут рождаться обстоятельства. Надо максимально забыть о зрителе, отдалить его, довести его «до в дали мерцающей свечи» /В.Э.Мейерхольд/. Тренинг и опыт позволяют уменьшить «прожектор» - зрительный зал - до размеров свечи.

Истина страстей, правдоподобие чувств... Публичное одиночество... Лампочка-«контролер» должна быть максимально погашена в нашем сознании. На сцене все объекты условны, а актер должен увлечься всерьез всеми обстоятельствами и объектами героя.

Закон связи внимания и воображения.

Очень важно установить эту взаимосвязь. Воображение должно помочь вниманию. Нужно обнаружить в объекте внимания то, чего в нем нет. 

Негативные чувства возникают легче, проще, позитивные - труднее, сложнее. Нельзя слышать, видеть осязать обонять нереальное, нельзя галлюцинировать. В «барокамере» нет раздражителей. В этих условиях спектакль невозможен. Слышать можно только то, что раздражает  мой слух. Чувствовать можно только то,  что реально поддается ощущениям.

         Воображение всегда базируется на реальном восприятии, на реальных ощущениях. В каждом человеке, в каждом явлении можно одновременно увидеть абсолютную реальность, данную действительность и совершенную условность, относительность. В жизни нет ничего абсолютного - ни черного цвета, ни тишины, ни темноты... Важно увидеть, найти в объекте именно то, что нужно небе в настоящую минуту. Важно, что мы видим и как мы к этому относимся.

 

Внимание. Мышечная свобода. Воображение.

         В театральном искусстве необходима метафора, но не нужен ребус. Ребус обращен к уму. В режиссуре не допустимы умозрительная логика, шарады, ребусы, которые нужно еще  и разгадать. Искусство очень конкретно.

         Сценическое внимание - это не щупальцы скорпиона, которые сжимают объект, это скорее прожектор, освещающий цель. Человеческое внимание избирательно, оно то сужается, то расширяется, то весь мир - пылинка, то бесконечность. В жизни на нас воздействует весь мир, от пылинки до космоса, предлагаемые обстоятельства текут, изменяются. Объекты связывающие нас с миром , воздействующие на нас находятся на периферии, вне творца, вне артиста. Связь с этими объектами (кроме болезни) - это периферийная связь. Объекты внимания всегда находятся на периферии. Артист должен уметь распластать себя в пространстве, одномоментно связаться со всеми объектами на сцене.

Выходя на сцену, нужно знать, какие объекты будут воздействовать на психику актера. Выходя на упражнение, на этюд, нужно знать, что конкретно на тебя воздействует. Какие объекты? Важно знать, что объекты внимания артиста находятся не внутри него самого, а во вне. Выходя на площадку актеру важно не погружаться в себя, а охватить все пространство самим собой, ощутить себя в центре мира, связаться сразу с объектами вокруг себя. Таким образом актер не расширяет свой внутренний микрокосм до размеров макрокосма, а объединяет макрокосм законами своего микрокосма.

         Жизнь надо воспринимать очень конкретно, точно. Смотреть и видеть, слушать и слышать! В методологии Станиславского это - элемент внимания. Важно уметь сосредоточиться на предмете. Для сосредоточения внимания  требуются усилия. Закон сценического внимания не существует вне других законов, вне действия. Через действие  и только через действие вступают в силу все законы системы. Еще один важный элемент системы - мышечная свобода.

Закон мышечной свободы.

         В жизни человек всегда (или почти всегда) свободен, когда он естественен. В обстоятельствах, стесняющих нас в жизни, возникает

естественный зажим. Но «свободен» не значит «расслаблен» - мышечное расслабление практикуется в аутотренинге. В жизни человек всегда  тратит ровно столько мышечной энергии, сколько необходимо для совершения данного физического действия. Человек живет по принципу мышечной экономии. 40% человеческого тела составляет мускульная система. Расход энергии программируется всем нашим опытом.

На сцене эти связи обрываются, исчезают, потому что и весь мир в театре условен, и я сам, актер, - условен. Прежде всего, нарушается закон мышечной свободы.

Элемент мышечной свободы играет важнейшую роль в воспитании и в работе актера. Когда мы говорим: «мышечная свобода», «телесная свобода» /А.Попов говорил: «Театр - это разговор тел, видимая и слышимая акция»/. Тело должно быть мыслящим! Тело - аккумулятор, оно должно воспринимать - заряжаться и отдавать - разряжаться.

Выразительность тела еще не очень точно понимается в нашем искусстве. Танец, сценическое движение, фехтование делают тело дрессированным, но не делают тело свободным, способным излучать энергию свободы, не делают тело умным. Глупое тело - немое (а если и что-то выражает, то что-то очень примитивное). Умное тело должно быть свободно. Нужно помнить идеалы эпохи Возрождения - культ человеческого тела - прекрасного творения природы.

Как воспитать умное тело? Телу нужно постоянно давать интеллектуальную, духовную пищу. Нужно тренировать тело совместно с душой, умом, волей.

В каждом физическом упражнении мы должны быть эмоционально, чувственно загружены, духовно деятельны. Любая душевная травма отражается в теле. Любая душевная неудача блокирует тело, отражается в нем, в той или иной группе мышц. Понаблюдайте друг за другом в жизни: у каждого целый комплекс зажимов. Попадая в условия сцены, эти зажимы действуют, как увеличительные стекла (да еще прибавляются другие).

Театральное искусство - разговор тел. И тело актера должно воспитываться постоянно, ежеминутно. В театральной среде конца 19 - начала 20 века Станиславский считался средним артистом и однажды задумался, как воспитать себя, как актера. Воспитать в себе большого артиста - это был его жизненный подвиг. Когда Станиславский куда-нибудь входил, люди, не знающие его, вставали.

Тело требует большого интеллектуального труда. Еще Станиславский обнаружил, что у каждого человека есть свой центр сосредоточения мышечных зажимов (точка на теле, где зафиксированы эти импульсы). Важно обнаружить и размассировать, расслабить, уничтожить эту точку. Сначала надо обнаружить, что сжато, затем выработать контроль за зажимом и через центр зажима, через эту самую точку ликвидировать зажим. А для этого требуется терпение и огромная работа.

Органическое существование в условиях сцены требует тренинга, муштры и нечеловеческой воли. Это проблема любого искусства. «Нет искусства без упражнений и нет упражнений без искусства» (Протагор).

Тело актера не имеет права быть зажатым, не должна быть блокирована ни одна группа мышц. Интереснее смотреть в театре не на то, как поставлен танец, а как и что выражает в танце тело артиста, как проявляется его душа через игру тела.

Мышечную свободу нельзя тренировать вне воображения. Закон воображения - важнейший элемент методологии Станиславского. На сцене ни один элемент не может существовать вне воображения.

Все элементы сценического существования требуют постоянного нераздельного тренинга. Просто познать свою мускульную организацию - этого мало для формирования свободного тела. Что является гаммами нашего искусства? Станиславский понял, что гаммами нашего искусства являются простые физические действия, неразрывно связанные с психической структурой. Движение через физику к психике.

Любая человеческое действие состоит из цепи простых физических действий. Мы всегда ведем себя зримо. Всё,что мы делаем передается через простые физические проявления. Станиславский понял, что гаммами нашего искусства являются простые физические действия, неразрывно связанные с психической структурой. Актер - это не только человек, владеющий техникой психофизических действий, актер - это мастер физических действий.

     С момента своего рождения человек учится совершать простые физические действия. После долгого вынужденного лежания человек учится заново ходить.

Свои действия в жизни человек старается довести до автоматизма, превратить в рефлекторный процесс. Все новые объекты требуют от нас  приспособления.

На сцене весь автоматизм разрушаются. Обратной связи, которая существует в жизни, на сцене нет. Сцена разрушает все, что связано с реальным, с реальными физическими ощущениями. В жизни мы не задумываемся, как мы ведем себя под дождем. В жизни человек все знает, на сцене он все забывает, потому что на сцене разрушается автоматизм жизни. Тренировка простых физических действий - основа воспитания актера.

Упражнение на память физических действий и ощущений

восстанавливает обратную связь, так как воображение совершает огромную психологическую акцию (установлено, что меньше болеют и легче выздоравливают те, у которых яркое воображение). Театр оказывается настолько активен, что даже может лечить человека,

восстанавливать какие-то процессы, нарушенные в его организме, психике.

Ежи Гротовский доказал, что в психотехнике актера заложены огромные ресурсы. Это основа новой театральной школы - школы мастеров простых физических действий и ощущений. Очень важно верно понимать эти упражнения, сделать их своей органикой, поверить в их всемогущество.

Отношение к тренингу - проблема нравственная.

Существует волшебная, всемогущая сила тренинга. Для того, чтобы освоить эти упражнения, необходима наивная вера в силу треннинга. Школа тренинга - вот отличие профессионала от дилетанта, профессионального театра от самодеятельности. Школа - это, прежде всего упражнения на память физических действий и ощущений: тренируется внимание, воображение, мышечная свобода, логика и последовательность действия. Упражнения тренируют веру, тренируют способность к саморегуляции, к самопознанию, к самовоспитанию. Именно тренинг воспитывает профессионала.

Упражнения имеют смысл только тогда, когда они доведены до уровня ультронатуральной правды. Здесь важно умение обнаружить структуру, малейшие подробности. Должно быть сочетание хорошо изученной техники с непроизвольным, импровизированным исполнением. Важно ничего не показывать, не изображать, не демонстрировать, а углубляться, сосредоточиваться на действии, находить в этом радость, создавать себе массу препятствий для того, чтобы внимательно изучить предмет.

Упражнение - это огромная изыскательская работа! Конкретное действие в конкретных обстоятельствах. Огромная возможность сосредоточиться. Только в результате этого создается чувство правды.

Важно уметь перевести этап исследования в этап этюда с отобранными обстоятельствами. Актеру нужно познать себя через простые физические упражнения. Проявить себя во времени и пространстве в общечеловеческой логике.

Тренинг и работа над ролью подчинены одним и тем же законам и принципам. Каждое упражнение нужно доводить до уровня шедевра.

 

МЕТОДОЛОГИЯ К.С.СТАНИСЛАВСКОГО, ЕЕ ЗАКОНЫ И ЭЛЕМЕНТЫ

Прежде чем перейти к элементам актерского мастерства методологии К.С.Станиславского, поговорим о том, в чем смысл и пафос методологии. Мы можем столкнуться с тем, что методология может подвергаться сомнению, что, мол, принципы и подходы Станиславского устарели, что его система мертва и т.д., - и эту точку зрения можно встретить не только на Западе, но и у нас.

Художественный образ искусства - это способ отражения жизни. Составные части театрального образа - это:

1.Содержание - ради отображения какой-то идеи, мысли.

2.Вымысел.

3.Правда вымысла - элемент достоверности, доверия, веры зрителя в происходящее.

4.Синтез всех первых трех элементов, их гармоническое слияние.

Вся методология К.С.Станиславского лежит в области правды и достоверности художественного сценического образа. В чем великое открытие Станиславского? В чем величие его методологии? Все великие реформаторы   театра создавали новую эстетику, т.е. новые законы художественного воздействия, отражающие ту эпоху, в которой жил реформатор. Это же сделал и Станиславский. Создание эстетики Художественного театра, открытие МХТ, -как явление это оказало огромное влияние и на американский кинематограф, и на европейский, и на мировой театр.

Открытие К.С.Станиславского - понятие вне историческое времени.. Годное во все времена и не вступающее в противоречие с другими эстетиками. Станиславский открыл законы органического существования, органического поведения на сцене. Ни один какой-либо реформатор сцены не открыл законы, которые базируются на физиологии, психологии.  Станиславский научно разработал эти законы и нашел пути тренинга, ведущие к органическому существованию человека на сцене. Леонардо да Винчи в свое время открыл такие же объективные законы  перспективы, которые существуют во все времена и применимы в любой эстетике.

К.С.Станиславский был и остается таким же великим  художником, режиссером, актером. После Леонардо все дальнейшее развитие искусства шло уже по законам перспективы. Даже когда эти законы нарушались, то они нарушались специально, на основе знания самих же этих законов. Законы органического поведения актера, открытые Станиславским, вечны, принадлежат любой эстетике, проповедуют правду.

Если первый элемент художественного образа - содержание - относится к интеллекту художника, если второй элемент - вымысел и четвертый элемент - синтез - относятся к таланту художника, то элемент правды  -  объективен и относится к любому художнику.

Сам Станиславский, который наблюдал за собой, познавая себя, воспитал себя как актера. Ал.Попов, говорил: «Русскому театру повезло, что Станиславский родился посредственным артистом; его сила воли, и талант анализа  сделали великим артистом».

Пафос системы Станиславского в том, чтобы раскрыть, выпустить на свободу талант, интуицию сознательным путем, путем тренинга.

Методология возникала одновременно с открытием МХТ. Но вся методология не просто возникала после каждой репетиции. Парадоксальность и трагизм в том, что первыми ее противниками были его собственные единомышленники (не потому, что они были врагами, а потому, что срабатывал стереотип мышления даже у могучих, одаренных людей). Методология, рождаясь, часто встречала борьбу - борьбу идейную.

      Однажды на репетицию Станиславский принес идею сквозного действия - стремление персонажа, пронизывающее роль (посмотрев Давыдова, исполняющего роль городничего в Александринском театре в Петербурге). Скептики поехали в Петербург и теребили Давыдова:  «Что вы думаете, играя эту роль?»    «Что я думаю? - отвечал Давыдов. - Я просто актер императорского театра, играю роль городничего и хочу сыграть ее хорошо».

      Методология Станиславского не нужна гениям и бездарностям. Эта методология сокращает и облегчает путь поиска раскрытия себя. Настоящий талант методика ведет правильным путем. Это - опыт человеческий в этой области. Станиславский сумел обобщить и привнести в систему и методологию, и опыт многих великих актеров.          Прежде чем говорить об элементах этики, нужно поверить в силу этики, в саму этику, сделать методологию своей художественной религией.  

      Воображение - предпосылка творчества. У  Станиславского воображение отлично от фантазии. Фантазия, пропущенная через себя, становиться воображением. Воображение актера должно иметь особую природу, степень и качество, чтобы будить воображение у зрителя. У Станиславского понятия веры и воображения стоят рядом.  Предпосылки для занятий  - магическое «если бы» (К.С. Станиславский)». В идеале фантазия должна находиться не в умозрительно-абстрактной сфере, а в чувственно-конкретной, образной. Нам нужны обе стороны - и фантазия, и воображение. У них разная природа, это разные понятия. С точки зрения методики  постижения и поисков правды нас волнует творческое воображение, магическое «если бы», без которого ничего сделать нельзя. На этой основе тренируются и внимание, и действие.

 

      К.С.Станиславский о театре представления.

      Какая реальная разница между школой представления и школой переживания?  Не секрет, что общий подход к роли - один и тот же, различия начинаются с момента, когда роль готова.

Школа ремесла - это школа штампов, имитации, этот стереотип заложен в нас самих (радость, испуг, и т.п. и из выражение), это самый главный враг, который тянет нас на ординарное выражение чувств, как результата. Творчески мы отвергаем этот штамп, этот стереотип, но к этому отрицанию нужно прийти практически.

      Школа представления пришла в свое время к правильному результату - обогатила театр пластикой, жестом, речью, голосом (этого же на занятиях добивается сценическое движение, сценическая речь, ритмика). Выразительные средства должны быть обнаружены изнутри, не отвергая школу представления, но идя другим путем.           

          Прямо координируются высказывания о живом и мертвом театре Станиславского и Теннеси Уильямса (из его театральных эссе). Станиславский писал следующее: «Чем объяснить следующее: мы идем по скверу и видим человека с потухшим взглядом; рядом с ним грязная собака, - вы понимаете, что это потерянная жизнь, несостоявшаяся судьба, - и вы на секунду понимаете, это, обращаете на это внимание, а через секунду забываете об этом. Почему в театре над судьбой этого старика мы проливаем слезы? В этом сила искусства!»

Теннеси Уильямс говорил, что каждый из нас погружен в систему предлагаемых обстоятельств в своем времени, со своими проблемами; это время максимально спрессовано.

Для того чтобы театр был живым, он должен остановить мое - зрительское - время и перевести его в заданное, воображаемое время спектакля. Если этот переход состоялся, то мы имеем дело с живым театром. Если перехода не произошло - то этот театр мертвый. Живой театр останавливает время. Искусство переживания предполагает этот процесс.

Сама по себе проблема - это еще не искусство, - это статья в газете. В искусстве важна художественная сторона - процесс спектакля, проживание ДРУГОЙ ЖИЗНИ. Только тогда зритель сможет стать соучастником искусства. Если зритель не включен в процесс, то произведение искусства не состоялось.

Все это относиться к любой эстетике. Абсурдистская пьеса (И. Ионеско, С. Беккет) тоже может остановить мое время, если она поставлена в живом театре.

Алексей Попов ставил вопрос о том, что такое целостный спектакль? Это то, что с вами будет происходить здесь, на сцене, осмысленно. Нужно на практике отвечать на вопросы: Почему я скован? Почему зажат? Как освободить себя от зажимов? Каждый зачин - это своеобразный этюд для актеров, а для режиссера - яркая, четкая мысль. Очень важно сохранить хорошую творческую, товарищескую атмосферу на курсе. Зажатый человек противопоказан театральному искусству. В практической работе важно понимать, что ты идешь на компромисс, но не превращаться в ремесленника.

 

ОТНОШЕНИЕ

Одно из свойств человеческой психики - ее избирательный, направленный характер. Этот элемент, это свойство - внимание. Внимание и есть избирательность. Окружающий мир, среда воздействуют на человека. Человек воспринимает эти воздействия органами чувств. В рецепторах глаза, уха, языка происходят раздражения, они передаются в центральную нервную систему, и там происходит анализ внешних воздействий, анализ сложный, для него требуется время и опыт.

В нас постоянно происходит анализ обстоятельств воздействия и возбуждения внешних факторов, влияющих на человека. Для этого требуется время и опыт. В жизни мы взаимодействуем с окружающим миром и устанавливаем с ним определенные отношения.

Отношение - это диспозиция человека к любому поступку, к любому действию. Нельзя начать действовать, не установив своего отношения к объекту действия.

Отношение, как закономерность органического жизненного процесса - это определенная реакция человека на обстоятельства внешнего мира, определенная связь человека с этими обстоятельствами. Эти отношения всегда имеют чувственно-интеллектуальную окраску. Отношение рождается в результате не только воздействия внешних обстоятельств на индивидуума, но и в результате анализа на основе нашего опыта.

Отношение - это есть связь персонажа с условиями, обстоятельствами пьесы, роли. Опыт человека создает некоторые штампы, психологическую установку, которая в этом анализе ведет себя коварно, так как она выдает нам информацию уже заштампованную. Динамический стереотип восприятия приводит к стереотипу мышления, мешающему непосредственно воспринимать мир.

От установки зависит оценка. Установить отношение - значит, совершить интеллектуально-чувственную акцию. Талант артиста - воспринимать предлагаемые обстоятельства душой, чувствами, всей своей психофизикой.

Отношение - важнейший элемент в методологии. Вне отношения нет жизни, как органического процесса.        Отношение - закон органической жизни. Необходимо фиксировать отношение внутренней речью. Внутренняя речь определяет содержание отношения к объекту и перспективу действия. Внутренняя речь должна быть беспрерывна и естественна для человека. Нужно стараться получать удовольствие от внутренней речи, от взаимосвязи с окружающим миром. Все раздражения должны быть реальны, а уже потом переведены в предлагаемые обстоятельства. В памяти тела в отношение к предыдущему обстоятельству фиксируется, откладывается и тянется, КАК ШЛЕЙФ.

Подсознание - это сейф памяти. Вся методология существует для вскрытия этого сейфа.

Существует определенный принцип перехода из большого круга обстоятельств в средний, из среднего в малый круг к побуждению действия, к обстоятельствам малого круга, заставляющим человека конкретно действовать. Событие большого круга может определять и событие среднего, и событие малого круга обстоятельств. Все понятия «трех кругов» очень текучи. В самом малом круге предлагаемых обстоятельств лежит непосредственное воздействие на поведение, на действие человека.

      Среди предлагаемых обстоятельств малого круга нужно логическим путем выделить определяющее обстоятельство - побудить к конкретному действию.

      Малый круг всегда зависит от среднего круга, но в малом круге природа вашего поведения может быть совсем иной, чем в среднем круге. Все определяет средний круг. Большой круг может непосредственно не определять обстоятельства среднего круга. Одни и те же обстоятельства для одного человека могут быть малым кругом, для другого - большим.

      Все круги обстоятельств находятся в постоянной динамике, взаимно проникают друг в друга. Эти понятия необходимы нам для логического анализа действия с целью выйти на малый круг, найти «неделимый атом» - побудитель действия. Нужно учесть, что ошибки определения большого и среднего кругов непременно ведут к ошибкам в малом круге.

Величайшее открытие Станиславского - закон действия. В результате действия возникает эмоция. Действие бывает разных степеней, разного ритма. Станиславский создавал таблицу с 10 степенями ритма действия: от 0 до 10, когда человек находится в кажущемся состоянии бездействия, во внешне пассивном состоянии, то все равно его действия будут осуществляться, хотя и более пассивно. Действие только приближается к 0, но не становиться нулевым.

         Обстоятельства, дающие пассивное состояние, не прекращают действие. Может быть записан диалог без действия (у автора в пьесе), но это кажущаяся статика, внутри этого может быть обостреннейшее действие, взаимодействие. Важно сочетание темпа и ритма. Даже отдых, даже состояние покоя, есть острейшее действие - и всегда борьба!

Воле и сознанию подчиняются мысль и действие. Чувство и выражение себя в пространстве и времени - подсознательны. Апеллировать к мысли, к сознанию можно, но недостаточно. Мало знать, что я хочу, нужно действовать для осуществления этого «я хочу».

Если в жизни человек существует сам по себе, то в театре появляется зритель. Смысл методологии в том, чтобы помочь существовать актеру в глазах зрителя. Когда мы делаем этюд, то должны думать о цели, об обстоятельствах, определяющих цель, и обстоятельствах, мешающих цели. Цель методики с точки зрения творчества - остановить личное время зрителя, заставить его существовать во времени, предложенным театром, актерами. Если мы вовлекаем зрителя всем процессом театрального действия, в само  действие спектакля, то мы останавливаем его время. Для того, чтобы зрителя отвлечь от его времени, его нужно увлечь. Творческий акт происходит не только на глазах у зрителя, но и совместно с ним.

Станиславский установил, что действие  автоматически, не зависимо от человека тянет за собой мысль и эмоцию и выражает себя,  мысль и эмоцию во времени и пространстве. В методике действие выходит на первый план.      

Обстоятельства пьесы - средний круг, обстоятельства эпохи, лежащие вне пьесы - большой круг. Обстоятельства события - малый круг. Границы между кругами обстоятельств не существует, потому что сами обстоятельства погружены в вечно движущееся время, во время, которое не возможно остановить. Круги обстоятельств - это дорожные знаки, показывающие, как надо двигаться и куда.

 Через малый круг обстоятельств мы выходим на сверхзадачу. Через неделимый атом действия мы выходим в конечном итоге на решение проблемы, на выдвижение сверхзадачи.

Цель спектакля: верно восстановить правдивый психофизический процесс. Обстоятельства провоцируют в жизни наши мысли, чувства, действия в конечном итоге. Чудо искусства в театре происходит тогда, когда зритель видит на сцене живого, из плоти и крови человека, действующего, мыслящего, чувствующего. В отличие от научного, режиссерское осмысление эпохи должно возникать из предыдущего результата творческого процесса.

Главный принцип методологии: общим  проверять частное, а общее проверять частным. Самый страшный враг театра - подмена методологии терминологией. Вся методология Станиславского основана на изучении психологии, физиологии, на законах органического поведения человека в жизни.

Правда есть условие искусства. Нужно уметь настроить свой глаз на всю структуру человеческого бытия. Нужно приучать себя к режиссерскому способу мыслить. Только тогда сможет состояться профессия режиссера.

Если у режиссера нет чувства правды, то никакая методология не поможет. В.Э.Мейерхольд говорил, что истинно живой театр должен иметь импровизационный способ существования при жесткой режиссерской структуре.

 

Ведущие предлагаемые обстоятельства.

...Песня в зрелище всегда должна органично возникать. Надо придумать такой тренинг, такое упражнение в зачине, чтобы песня возникла в результате его выполнения. Зачин - это самооткрытие, самопознание, это доказательство своего права заниматься профессией режиссера.

      Для этюда надо всегда определить обстоятельства, меняющее действие, заставляющее нас отказаться от предыдущей цели, начать новое действие, ставить перед нами новую задачу, новую цель и таким образом становиться следующим ведущим обстоятельством. Обстоятельство становиться лишь тогда нашим (моим) обстоятельством. Когда оно воздействует на нас (на меня)!

Любое воздействие требует личного отношения к нему.  На отношения влияют многие признаки: темперамент, опыт, характер, установка, самочувствие и т.п. В наших этюдах мы отвечаем на вопрос: ЧТО ТАКОЕ Я В ПРЕДЛАГАЕМЫХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАХ.

 

Темпо-ритм.

      В жизни и в природе все взаимосвязано, это - рганическое единство. Человек, обладающий способностью познавать мир и познавать себя в мире, пришел постепенно к пониманию того, что вся органическая природа - это великая гармония. Ничего не может возникнуть вне очереди и вне целого, все есть часть целого в свою очередь.

      Все в мире циклично (время, времена года, сама жизнь). Во всем есть периодичность,  определенное чередование.

      Земля. Солнце, Галактика, атом - это все шар, «цикличность». И это не случайно придумала природа.Это и есть ритм. Ритм - это закономерность чередований соизмеримых и чувственно ощутимых элементов. Ритм - это определенная закономерность

частей в целом. «Ритм - это есть дух жизни, это сама жизнь»(Гете). «Часовой: Скажите, сэр, что это за штука - ритм? Неизвестный: это такая штука, с помощью которой можно править миром». (Б. Шоу «Смуглая леди сонетов»).

Вся жизнь есть пульсация. Как вдох и выдох. Ритм существует во всем - в городе, в здании, в человеке, в дереве... вне ритма не существует времени и не существует пространства. Важно знать, из чего слагается ритм, знать, какие единицы чувственно ощутимые и соизмеримые мы сравниваем.

Ритмическая структура, ритмический рисунок основываются на соотношении частей. Ритм - это важный фактор, оформляющий содержание явления. И жизнь нами постигается в своих ритмах. Чем насыщеннее ритм своими чувственно воспринимаемыми элементами, тем быстрее движется время.

Интересный спектакль - это спектакль, так ритмически организованный, что зритель «останавливает» свое время и живет во времени, в ритме спектакля. Если зрелище ритмически построено не закономерно, или вообще не организовано, то мы не сможем достигнуть эффекта остановки времени.

Жизнь гармонична своими ритмами. Все, разрушающее ритмы жизни (война, мор, болезнь) - это катастрофа, хаос. И это противоестественно, потому что нарушается ритмическая гармония жизни человека и природы. В ритмическом процессе жизни и труда родилась песня, как организация, облегчение ритма труда. В этом выразилась потребность человека облегчить ритмом свой труд, упорядочить свой ритм.

...Около 4300 войн пережило человечество...

Гармония ритма должна выдержать испытание хаосом.

В искусстве вне ритмов не существует никакого содержания. Любой вид искусства существует через ритм. Определение ритма в искусстве не может быть единообразным. Каждый вид искусства требует своей ритмической организации материала.

Слово «ритм» - греческого происхождения, означает: лить, течь, протекать, а также - соразмерность. Ритм - это организованное, последовательное состояние, чередование звуков, одинаковых и разных по длительности. В музыкальных и пластических видах искусства и в поэзии ритм проявляется более явно, ощутимее.

 

РИТМ В ТЕАТРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ.

Любое действие имеет скоростное выражение, скорость или ТЕМП. Ритм - это интенсивность, пульс выполнения действия, эмоциональная направленность. Ритм зависит от обстоятельств, с которыми мы боремся.

Ритм - это прямая дорога к сердцу, это - пульс.

Ритм - это внутреннее понятие, это - интенсивность действия.

Ритм связан с предлагаемыми обстоятельствами, с целью. Только цель, обстоятельства в своем единстве определяют мой ритм.

Действие - это провокатор ритма. Действие может выполняться с разной интенсивностью. И эта интенсивность зависит от столкновения действия с обстоятельствами.

Ритм - это определенная интенсивность действия как единого психофизического процесса.

Ритм в театральном искусстве решает все. Умение артиста действовать в разных ритмах в зависимости от разных обстоятельств определяет уровень его профессиональности.

Для того чтобы определить ритм, нужна шкала: от 0 до 10 - от покоя до безумия.

Скорость и интенсивность выполнения действия взаимосвязаны, но не всегда впрямую, одинаково, связь между ними может быть обратной, т.е. быстрый темп и низкий ритм или медленный темп и быстрый ритм.

Станиславский объединил два понятия - ритм и темп - в одно слово - темпо-ритм, т.к. в человеке все взаимосвязано. Важно всегда максимально точно определять это соотношение. У каждого автора (впрочем, и как у каждого человека) свой темпо-ритм действия. Качество спектакля определяется верно обнаруженным темпо-ритмом.

 

Событие.

В методологии Станиславского терминология взята из жизни, поэтому следует прийти к единому пониманию терминов. Житейская терминология убаюкивает, она не дает понять суть, она предлагает дилетантизм. Нашу терминологию следует отделить от быта.

    Зрелище - это временно-пространственная категория, ее можно видеть. Театр воспроизводит этот процесс через действие, то есть через живого, действующего человека. Но нам надо определить зрелищную структуру и определить атом зрелищной структуры. Единица зрелищной структуры состоит из части действенного процесса.

    В толковом словаре Даля событие означает происшествие. Событие - это единица жизненного процесса. Событие - это сумма предлагаемых обстоятельств с одним действием.     

 Событие - это происшествие или действенная структура. Действенный факт - не какое-то мгновение, а происшествие, имеющее начало и конец. Действенный факт - событие. Следует разбить жизнь на события. Жизни нет вне события. Вне отношения нет жизни. Поэтому существует стремление ярко выразить суть зрелища. Когда событие не ярко выражено зрелищно, его трудно определить.

    На сцене можно уследить в данный момент только за одним событием. Пьеса - это всегда один зрительный ряд, где персонажи объединены каким-либо одним обстоятельством. Обстоятельство, которое определяет смысл происходящего, мы называем ведущим предлагаемым обстоятельством события.         

      Событие - это само по себе обстоятельство, которое определяет поведение людей. В жизни все события связаны и образуют комплексы (свадьба - это и смотрины, и сватовство, и сговор, и помолвка). Неделимым является событие, которое определяется малым кругом предлагаемых обстоятельств.

   Пьеса и сама является событием, и оказывается комплексоим событий. Крупные комплексные события - режиссерские, малые события (неделимые) - актерские.

При малом круге предлагаемых обстоятельств - одно действие и одно событие, при большом круге - комплекс событий.

1-й акт «Трех сестер» - событие: именины Ирины, которые, в свою очередь, состоят из целого ряда событий.

2-й акт - ожидание ряженых.

3-й акт - пожар.

4-й акт - отъезд полка.

Событие - это то, что происходит здесь! сейчас! на моих глазах! А иначе это - предлагаемые обстоятельства.

Итак, событие - это действенный шаг, независимо от его значимости, где факт понимается как процесс. Предлагаемые обстоятельства, действие, событие - это «три кита», на которых все держится. Они не могут существовать сами по себе. И на сцене нет ни секунды вне этого. Если событие заканчивается, то это или обстоятельства исчерпали себя, или появилось новое событие.

Событие - это процесс, оно чем-то начинается и чем-то заканчивается. Нужно уметь жизнь рассматривать в событийном развитии.

Если актер - мастер действия, то режиссер - Мастер построения событий.

 

СОБЫТИЕ, ОЦЕНКА, РИТМ.

Событие - это такое предлагаемое обстоятельство, которое, меняет  действие, или в котором возникает новое действие.

       Весь жизненный процесс происходит в непрерывной цепи предлагаемых обстоятельств с одной стороны и событий, как следствия новых предлагаемых обстоятельств, меняющих действие.

Событие - это важный элемент в методологии. Всякое драматургическое произведение есть ряд событий. Существует термин «событийный ряд в драматургии».

   Только то обстоятельство, которое в корне меняет действие, называется событием. В каждом событии есть внутреннее движение, цепь предлагаемых обстоятельств. Каждое событие находится в беспрерывном движении. Но оно несет всегда ОДНО действие. Что же происходит в момент смены событий?  Это один из важнейших элементов в методологии - Оценка.

     Оценка - это элемент возникающий в момент смены событий. Оценка - процесс, происходящий с человеком в момент смены событий. Оценка имеет несколько значений, в том числе и бытовых. Оценка - это психофизический процесс, именно в этом значении мы употребляем этот термин.

       Станиславский отмечал, что в актерском творчестве критерием таланта артиста является его оценка.  Главное свойство, предпосылка для творчества - воображение. Оценка исходит из истинного творческого воображения актера. Процесс оценки начинается с переключения объекта внимания. Вторая часть оценки - собирание признаков (может протекать в любой временной длительности). Третья часть оценки - нахождение, обнаружение высшего признака. Четвертый этап оценки - установления отношения к событию и одновременно формирование нового действия. Последний этап оценки - жизнь в новом событии.

      Процесс оценки должен происходить только в такой последовательности без пропуска своих составных частей. Этот процесс может быть различным по времени. Если акт оценки пройти в себе и воспитать сознательно, то в каждом случае оценки будет срабатывать подсознание.  Жизненный опыт может подкинуть из вашей памяти подсказку качества действия. Необходимо в каждом случае добираться до максимальной высоты оценки! Оценка должна иметь высшую степень! Самое важное - суметь подвести артиста к оценке - моменту формирования отношения и возникновения нового действия.

      В практической работе над этюдами самым сложным является оценка. Проверка, как человек живет в предлагаемых обстоятельствах, проводится по его оценке! Неверно жил - неверная оценка.

      Отношение как элемент оценки всегда формирует новое действие! Высший признак может быть определен всеми пятью  - слухом, зрением, осязанием, обонянием, вкусом. В процессе оценки, который мы воспринимаем умозрительно, важно подсознательное. Чувственное восприятие - пробуждение чувства.

  Оценка - это всегда новое действие, новая цель.

      Если я оцениваю и действую верно в предлагаемых обстоятельствах (в обстоятельствах моего героя), то происходит чудо перевоплощения. Критерий оценки - подлинность, правда моего самочувствия. Вариантов высших признаков в оценке может быть бессчетное количество. Оценка в исчерпанном действии, в исчерпанном событии всегда пассивнее, чем оценка в обстоятельствах, прерывающих событие.

         Оценка несет в себе шлейф предыдущего события в последующее. Оценка - один из решающих, основополагающих элементов системы, закон жизни, органической природы.          На сцене мы обязаны не нарушать жизненные законы, законы органической природы.

РИТМ - понятие, имеющее различные значения в различных областях жизни. Ритм, как общее понятие, есть соотношение частей в целом. (В музыке есть более частное определение ритма). В театре есть тоже особое определение ритма, качественно отличное от музыки. Ритм с точки зрения актерского мастерства - это степень или градус, накал, интенсивность действия.

В момент собирания признаков, формирования оценки возникает смена ритмов. Оценка приводит к новой интенсивности ритма. Оценка имеет прямую взаимосвязь с ритмом. У Станиславского глава так и называется: «Оценка и ритм».

В последней стадии оценки от высшего признака до начала нового действия интенсивно меняется ритм.

Между понятиями ритма и темпа существует взаимосвязь, но эти понятия не всегда тождественны. Чаще всего высокая интенсивность ритма связана с понижением темпа. Ритм и темп чаще всего имеют обратную зависимость. Обычно высшие моменты сценического действия находятся в самом интенсивном ритме и в самом медленном темпе.

 

ОЦЕНКА - РИТМ - ТЕМП.

Ритм прямо связан с оценкой и вытекает из оценки с момента нахождения высшего признака и в этом ритме возникает новое событие. Темп складывается в конкретной зависимости от предлагаемых обстоятельств.

Дарование режиссера - на основе правды обнаружить неожиданные соотношения оценки, ритма и темпа.

В определенных обстоятельствах мы можем вступить в борьбу с ритмом, темпом, оценкой. Правда проявляется только тогда, когда оценка возникает из подсознания человека, независимо от его воли.

Оценка происходит всегда объективно.

В этюдах необходимо проверять самого себя на важнейшие элементы системы - оценку, ритм, темп. Это нужно прочувствовать, пропустить через себя. Систему надо постигнуть чувственно. Действие - это основа. Действие является определяющим. Событие, в свою очередь, меняет действие. Ритм и темп меняются только в зависимости от обстоятельств. Соотношение темпа и ритма называется темпо-ритмом.

Если темп выше, чем ритм, то это холостой ход! Элементарный закон развития действия: действие должно идти по восходящей!

Вся наша жизнь есть беспрерывно движущийся процесс. Обстоятельства, с которыми мы вступаем в борьбу, есть составная часть этого процесса.

Оценка - это тоже процесс. Сознательный процесс. Автоматическое осуществление процессов в жизни человеком еще не является подсознательным, оно, наоборот, сознательно.

 

ПАФОС МЕТОДОЛОГИИ СТАНИСЛАВСКОГО.

Вся методология направлена на то, чтобы сознательным действием вызвать верные подсознательные эмоции, чувства, ощущения. Сознательный процесс, сознательная акция, которую все могут осуществлять одинаково, вызывает эмоцию, чувство, которое всегда проявляется индивидуально.

Нельзя миновать какой-либо этап оценки, даже если оценка происходит с огромной скоростью, в считанные секунды. Формирование нового действия есть отношение к новому событию. Формирование нового действия включает в себя переключение внимания на новый объект.

Мы говорим о восстановлении жизненного процесса силой воображения в условных обстоятельствах сцены сознательным путем, чтобы воспроизвести верно два нерациональных элемента - эмоцию и ее выражение.

Цель методики - добиться в условных обстоятельствах такой выразительности и правды, которая заставила бы актера и зрителя поверить в эти условные обстоятельства, как в саму жизнь. Если предлагаемые обстоятельства так поворачивают изнутри действие, что оно изменяется, то эти обстоятельства становятся событием. Это объективно. Эти обстоятельства могут прийти извне, а могут возникнуть и изнутри. Самое сложное - обнаружить то ведущее предлагаемое обстоятельство, которое определяет действие.

Действие состоит из четырех элементов: «я хочу», «я делаю», «я неким образом это выражаю в пространстве» и «я каким-то образом выражаю это во времени».

Событие - это такое предлагаемое обстоятельство, которое меняет действие. Событие - это не только то, что отражается на мне, это то, что определяет мое существование в зависимости от предлагаемых обстоятельств.

 

СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ

Сквозное действие - это вертел, шампур, на который нанизаны отдельные локальные действия, события. Сквозное действие группирует и подчиняет себе определенную группу действий, событий. Из мотивов и побудительных причин выстраивается характер человека. Сквозному действию должен подчиняться каждый поступок персонажа, каждое действие в событии.

Нужно научиться анализировать, что кроется за литературным описанием, за разговором героев - какое действие? Какова действенная природа эмоций, описанных автором? Действенный анализ - это «сквозное действие» режиссерской профессии, способ мышления профессионального режиссера.

Нужно учиться постоянно определять сквозное действие, смену событий, описание оценки по ее составным частям. Учиться этому нужно только на примерах классической литературы, потому что только в высокой литературе мы застрахованы от психологических ошибок. Это нужно сделать своей привычкой, своей второй жизнью. Нужно научиться проникать в психологические глубины, которые определяют движение романа, движение художественного произведения. Нужно уметь проникать в великую простоту. Только чувственное восприятие метода дает свои результаты. Это главный критерий оценки.

Так же, как действие в событии, сквозное действие существует в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами. Во всех случаях сквозное действие может быть только одним.

Определение сквозного действия зависит от того фрагмента жизни, который мы исследуем в данный момент. Определение сквозного действия зависит от целевой установки, от точки зрения и от «оптики», от «объектива», которым пользуется режиссер.

Сквозное действие в отобранных обстоятельствах всегда должно быть выражено во времени и в пространстве. Сквозное действие заложено в среднем круге предлагаемых обстоятельств. Большой круг предлагаемых обстоятельств находится за пределами видимого действия, а то, что мы наблюдаем и видим - это всегда малый круг предлагаемых обстоятельств.        Пассивная формулировка сквозного действия ничего нам не дает, поскольку закон сценического действия - обострение предлагаемых обстоятельств. Чем выше ритм, тем интенсивнее действие, в том числе и сквозное.

 

Сверхзадача.

         Сверхзадача - сложное понятие. В пьесе Питера Шеффера «Амадеус» есть сквозное действие - стремление Сальери уничтожить Моцарта (оно охватывает средний круг предлагаемых обстоятельств - вся пьеса написана на противодействии Сальери и Моцарта), но сверхзадача Сальери - быть выше другого человека. 

Сверхзадача вытекает из сквозного действия и определяет цель в жизни героя, человека. Сверхзадача лежит в большом круге предлагаемых обстоятельств. Сверхзадача определяет характер человека. Признанием своим Сальери снижает свою сверхзадачу до уровня Герострата. Сверхзадача определяет нравственный уровень героя, его моральный облик.

      С другой стороны, именно морально-нравственные качества и идейные убеждения человека формируют его сверхзадачу и составляют характер человека, а также - характер сверхзадачи.

Сверхзадача произведения- это то, ради чего ставиться спектакль.   Сверхзадача персонажа - это цель его существования, его жизни. Понимание сверхзадачи режиссером и актерами практически отражается на спектакле. Сверхзадача - практическое понятие: она определяет то, что я делаю. Какие поступки совершаю - это определяет сверхзадачу.

Слова в пьесе для режиссера, как улики для следователя, следы и знаки того, что здесь происходило. Опорков говорил об этом так: - Вы ушли из квартиры и оставили незаметно включенный магнитофон. Вошли воры и сказали несколько вроде бы ничего не значащих служебных слов. Теперь по этой магнитофонной записи нам надо восстановить, что воры делали у нас в квартире.  Слова в режиссуре подлежат действенной расшифровке. (Из 20 минут пребывания в доме воры говорили лишь 3 минуты, остальные 17 минут они действовали!).          

На первом этапе работы с пьесой задача режиссера чисто следовательская - восстановить события и действия по тексту.   

 

Взаимодействие. Общение.

      Станиславский указывал, что  театральное искусство - это искусство взаимодействия с партнером. Человеческое взаимодействие - вот главная суть человеческого бытия. В отличие от взаимодействия с неживой природой, взаимодействие с людьми мы называем общением. Взаимодействие с природой, воздействие на природу, есть способ познания жизни. Борьба с обстоятельствами -  это тоже взаимодействие. Если объект меня не раздражает, то это не обстоятельство.  Действие состоит из восприятия воздействия, установки отношения и самого воздействия - взаимодействия с окружающим миром.

Важнейшая форма взаимодействия человека с человеком - это общение, которое является, прежде всего, духовным, интеллектуальным  эмоциональным процессом.  Общение с неживой природой может происходить в том случае если, человек наделяет природу человеческими, субъективными качествами. Общение - это живой органический процесс взаимодействия людей в борьбе за достижение поставленной цели. 

В жизни человек может находиться под таким сильным эмоциональным воздействием, что не всегда отдает себе полного отчета, в том, что он делает. Общение уже, чем действие.  В общении партнер становиться обстоятельством. В жизни человека существует великая потребность в общении! При встрече двух людей обязателен разговор, общение. В

общении нужно очень быть заинтересованным в судьбе другого человека. И в наше время, как никогда, актуальна эстетика разговора.

Театральное искусство - это школа человеческого общения. Очень важна культура беседы: мы сегодня беседуем на уровне текста, а человек должен общаться на  уровне сердца.      

Общение - это серьезная проблема. Общение - это живой органический процесс. Потому что в жизни люди общаются, взаимодействуют очень тонкими средствами, почти никогда этого не происходит на уровне текста (хотя текст тоже важен!), мы общаемся не только смысловыми, но и эмоциональными и физическими сигналами. Есть тайна человеческого общения. Это как бы кардиограмма сердца на расстоянии. Есть поля, которые пока не фиксируются аппаратом - биополя. Но мы чувствуем партнера по ритму,  по биению  сердца.  Существует общение  на  уровне  какого-то  волевого, энергетического поля.

Процесс общения требует огромной сосредоточенности на партнере. В жизни это происходит спонтанно. Эту сосредоточенность мы называем вниманием. 

СВЯЗЬ ВНИМАНИЯ И ОБЩЕНИЯ.

Одна из глобальных проблем существования актера на сцене: как перейти от партнера-зрителя к партнеру-актеру?

Закон связи внимания и воображения состоит в том, чтобы не воспринимать своего партнера-актера как конкретного товарища по работе, а относиться к нему как, например, к королю, если он такового играет.  В жизни мы подсознательно и сознательно фиксируем цвет лица собеседника, направление его взгляда.. .

На сцене часто бывает необходимо слышать, но не слушать. Связи не на уровне текста, а на уровне глаз, тела. В жизни мы разговариваем телами. Ал.Дм.Попов говорил, что в театре разговаривают не языки, а тела. Нужно уметь фиксировать тончайшие изменения в партнере. Произносить текст в слух - это еще не значит общаться.

Общение на сцене - это великое право. Актер должен получить право на общение. Общению должна предшествовать волевая акция.

В процессе жизни мы следуем часто пустым, незначительным целям. На сцену жизнь попадает в напряжении, в стрессовой ситуации. На сцене речь

всегда идет о жизни и смерти. Активный действенный процесс на сцене всегда подчинен закону обострения предлагаемых обстоятельств.

На каком уровне происходит общение? Если в «Ромео и Джульетте» общение идет на уровне коммунальной квартиры, то спектакль только в силу этого оказывается не состоявшимся. В общении всегда необходимо учитывать масштаб обстоятельств, предлагаемых пьесой. Проблема общения связана с уровнем культуры. Какой культурный и духовный багаж у общающихся? Что несут в себе общающиеся? Чем заряжены, заражены эти люди? Что излучают они?  Пьер Безухов, прощаясь с Элен, хотел бросить в нее мраморную доску (но не как водопроводчик в свою жену, потому что это уже совершенно другой уровень общения).

Журнал «Москва» №8, 1982 г. писал о путешествии к Рериху, об индийской культуре, о махатмах. В этой статье говориться в частности, что человек с большой духовной силой, обладающий большим духовным богатством, излучает ауру. В масштабе общения важен масштаб сердца.

Общение - это всегда борьба, всегда конфликт.

Борьба - это дыхание, дыхание - это борьба. Борьба за жизнь. Борьба - это закон жизни и закон сценического бытия.

Психологи установили, что характер общения зависит от расстояния, на котором общаются (общение интимное, личное, публичное, социальное). От этого зависит и интонация, и лексикон. Режиссер должен это чувствовать.

Одно дело, когда партнер совсем рядом, другое - на расстоянии трех метров, третье - на расстоянии пяти метров. И всегда важно знать: кто твой партнер? гость? друг? враг?

Общение - это действие с партнером.

Жизнь наша диалогична. Диалог - это закон жизни. Диалог - стержень театра. Диалог должен быть обязательно. А.П. Чехов говорил, что если вытолкнуть на сцену двух людей и поставить перед ними две разные цели, то это уже будет спектакль. В.И. Немирович-Данченко говорил: что стоит, двоим постелить во дворе коврик, как начнется театр.

Когда человек говорит сам с собою или с богом - это тоже диалог. Закон связи внимания и воображения - «вижу, что дано, отношусь, как задано» - является и законом театра, и законом ритуалов. В человеке есть все: и король, и нищий, и Христос, и Иуда, и толстый, и тонкий, и красавец, и урод. Все зависит от силы моего воображения. И я не вру, когда говорю, что люблю того или иного человека.

Плохой артист скажет: «Люблю тебя» просто, искренне, но соврет. Хороший артист сначала увидит лицо, губы, глаза и только потом скажет: «Люблю тебя». Сначала получит «питание», а потом «отдаст». Все истоки, все корни надо искать в окружающей жизни, в человеке, в партнере. В творческом вузе очень важны «условия игры». Учеба - интересная игра. Она делает богаче и педагога, и студента.     

Внимание и общение - суть элементы действия. Внимание предшествует всему. На сцене исключительно важную роль играет момент смены объекта внимания.

Общение с воображаемым человеком запрещено! Ведь в воображаемом  человеке невозможно предугадать, как он может себя повести.

Очень важна тренировка органов чувств, тренировка восприятия, особенно - зрения и слуха, особенно, когда мы говорим о партнере. Все необходимо искать в партнере. У Н.С.Лескова одна героиня говорит герою: «Ты меня любишь рассуждением, а надо - воображением!».

Без воображения невозможно общение! Если партнеры (или партнер) как будто бы не слышат меня, то в этом «как будто бы» заключен огромный смысл. Логика здравого смысла и умозрительная логика опасна для театра. В театре существует логика закономерных неожиданностей. Когда говоришь: «Я почувствовал», - тут же нужно расшифровать прежде всего для самого себя, доказать самому себе, на каком основании я это почувствовал, что конкретно у автора вызвало это самое мое чувство.

Выбирая литературу, надо точно знать, чем она меня взволновала, нащупать пути к конкретному ответу, уберегая себя от умозрительности, думая всегда о том, что увидит зритель.

 

ВОПРОСЫ У РЕЖИССЕРА - ОТВЕТЫ В

МЕТОДОЛОГИИ.

 Каждое событие неразрывно связано с предыдущим и последующим событиями.

Что происходит? - Событие.

Зачем? - Цель.

Кто что в этой истории хочет? - Сверхзадача.

Что делает каждый для достижения своей цели? - Сквозное действие.

Ведущее предлагаемое обстоятельство лежит всегда в тексте. Оно отвечает на вопрос - про что будем играть?

Главный вопрос, на который должны ответить режиссер и актеры - что это за история, про которую мы играем? О чем это?

Событие - это действенный шаг. Событие возникает, вытекает из ведущего предлагаемого обстоятельства. Событие - это то, что происходит на моих глазах с человеком. Событие - это сумма предлагаемых обстоятельств с одним действием. Событие мы определяем и называем по ведущему предлагаемому обстоятельству. Ведущее предлагаемое обстоятельство определяет цель.

Событие имеет действенную природу и всегда обозначается глагольным существительным. Ведущее предлагаемое обстоятельство толкает действие, стимулирует его.

Вся разница между понятием методологии и элементом методологии в том, что понятие - это всегда закон органической природы.

Любое обстоятельство требует к себе отношения - это закон диспозиции действия. Отношение становится оценкой, если в этом процессе обнаруживается новое событие. В момент появления высшего признака появляется новая цель, определяющая новое действие, меняющее ритм. Первое событие непременно должно работать на сквозное действие!

Внутренняя речь всегда связана с моим реальным действием и всегда внутренняя речь опережает действие, т.к. речь вытекает из сквозного действия и несет в себе цель, с другой стороны вся внутренняя речь направлена либо на сквозное действие, либо на обстоятельства мешающие действию. 

 

Формы общения. Словесное действие.

Главной формой общения, главным оружием человеческого общения является слово.

«В начале было слово...» (Библия). В «Фаусте» Гете: «В начале было дело...»

Слово или дело, что же было в начале? Это вечный вопрос. В театре слово существует как деяние. История театра - это история господства слова и история освобождения от слова. Чарли Чаплин сетовал, что звуковые фильмы убили красоту тишины. Красоту тишины, наполненной смыслом. Если бы люди перестали говорить, то, что не надо, то какая прекрасная воцарилась бы тишина! Но, в искусстве театра персонажи материализируются через слова. М.Горький писал, что характер человека в драматургии раскрывается через слово.

Слово - это оружие взаимодействия.

Интонация зависит от предлагаемых обстоятельств. При этом интонация не тождественна способу произнесения. Способ произнесения - это словесное действие, которое есть реализация подтекста через интонацию. Подтекст рождает словесное действие, а интонация является результатом, реализацией словесного действия. Верная интонация возникает только в результате верной реализации подтекста. Интонация всегда результативна.

 

ПОДТЕКСТ.

Подтекст - это сумма предлагаемых обстоятельств в словесном действии. Это событие, раскрываемое словесным действием.

Слово имеет две грани: смысловую и действенную. Автор в пьесе фиксирует смысловую сторону слова, лишь намекая на действенную. Зритель же ходит в театр не ради текста, а ради подтекста.

С одной стороны все, что написано, легко проиллюстрировать, а в пьесе написано все. В этом случае диалог в спектакле будет открытым, на уровне смысла слов. Косвенный же диалог - это тот, где важно не то, о чем люди говорят, а важно то, о чем они молчат или то, что они подразумевают.

Когда мы говорим о словесном действии, то должны понимать, что словесное действие - это форма выражения сценического действия.

 

ЗАКОНЫ СЛОВЕСНОГО ДЕЙСТВИЯ.

Первый закон словесного действия:

Любое словесное действие определяется подтекстом.

Второй закон словесного действия:

За словами надо всегда видеть действительность. Часто слова теряют смысловую нагрузку. Но очень существенно и то, что смысловая и действенная нагрузки слов сочетаются неразрывно.

Третий закон словесного действия:

Всегда нужно найти, разгадать, о чем думают люди, о чем они молчат во время словесного действия.

 

ВИДЕНИЕ.

Видение - элемент актерской психотехники. Актер всегда должен обладать «кинолентой видений». Только тогда за словами встает образ подлинной действительности, рожденный моим, актера, опытом, моим, актера, прошлым.

Слово всегда несет эмоциональную нагрузку, слово всегда ассоциативно. Важно, на каком уровне рождено слово. Очень часто подтекст требует словесной загруженности. К.С.Станиславский добивался от Топоркова, который играл Оргона в сцене защиты Тартюфа, этой словесной загруженности подтекста. Об этом же говорит А.Свободин в статье в «Литературной газете», посвященной спектаклю Эфроса «Живой труп».

Б. Брехт писал, что настоящий театр - это когда мы видим одно, слышим другое, а понимаем третье. В театре важно за словами увидеть ситуацию. Слова - это знак, который еще нужно расшифровать. За словами стоит событие! Словесное действие должно обнаруживать истинный смысл происходящего. В методологии есть прием упражнений на память физических действий и ощущений. Подход к словесному действию - это внутренняя речь, которая и тренируется в упражнениях и в этюдах на память физических действий и ощущений.

Когда мы общаемся словесно, то находимся словно на весах - с одной стороны действие словом, с другой - внутренняя речь.

Да не будет слово пусто, а молчанье бессловесно! Словесное действие и внутренняя речь - это сообщающиеся сосуды. Слово выражает мысль, а вне мыслительного процесса нет и секунды

бытия. Словесное действие направлено не к уху партнера, а к сердцу, слова нужно не только транслировать, а вызвать с их помощью некое видение у партнера как результат восприятия им слов. В театре главное - истинное словесное действие, если оно будет, то и актера всегда будет слышно.

Важно научиться взаимодействовать конкретно. Важно за словами обнаружить событие, - на первом этапе разведки, где слова, как иероглифы. На втором же этапе важно определить в событии действие каждого из его участников.

В литературном произведении, в прозе, в отличие от драматургии, даны и раскрыты почти всегда все обстоятельства, объяснены подтексты. В драматургии все это тоже дано, но далеко не на виду.

Работа режиссера с литературным произведением - это работа следователя. Это на первом этапе. На втором этапе нужно наплевать на слова, забыть слова и идти в этюдной пробе к смыслу и понять, почему возникают именно эти слова, но при этом изначально осознав смысл бытия.

 

 ДРАМАТУРГИЯ. РАБОТА АКТЕРА И РЕЖИССЕРА НАД ТЕКСТОМ.

Новый этап нашей методики: до сих пор мы существовали в элементах методологии, определяя текст, который возникает от самого себя в предлагаемых обстоятельствах.

Текст перед режиссером выглядит поначалу, как предмет исследования, чтобы в конечном счете стать результатом, конечным выражением всего процесса. Задача режиссера - на основании текста восстановить ту цепь физических действий, которые совершают персонажи.  

Текст является и побудителем к фантазированию процесса, и критерием проверки нашей фантазии, нашей логики, проверкой того, правильно ли мы прошли к нашему результату.

Двойной смысл текста: текст - это предмет исследования и заново рожденный результат определенных действий.

Текст - это прежде всего смысл слов (в этюде, в упражнении). Важно проверять все знаки препинания, все паузы, доказывать себе с помощью того же текста, почему именно такой, а не иной, здесь порядок слов, а в дальнейшем дойти до момента определения характера, проникнуть в характер героев.

При всей сложности эволюции процесс работы над текстом вполне определен. Между двумя полярными точками отношения режиссера к тексту, где, с одной стороны, текст выступает как предмет исследования, а с другой, как результат определенных действий, заключен первоначальный смысл работы режиссера, который должен привести к процессу правдоподобного существования актера на сцене.

Текст для режиссера - это святая святых. Во-первых, текст - это «улики», которые мы расшифровываем. Во-вторых, выстраивая цепь предлагаемых обстоятельств, режиссер должен восстановить процесс физических действий, стоящих за текстом.

Высшая радость режиссера - это проникнуть в текст, чтобы именно этот текст возникал в результате репетиционной работы у актеров. Когда текст становится полностью твоим, ты имеешь право временно его закрыть. Это касается большой драматургии. В несовершенной драматургии режиссер исправляет авторский текст.  Несовершенство - это нарушение природы, логики поведения. А.П.Чехов, Вампилов - это те авторы, где не надо ничего трогать, а надо только раскрыть. Совершенно точное психологическое произведение требует своего раскрытия, а не исправления. Умение разобраться в слабой литературе - это профессионализм режиссера.

В исследовании текста необходимо уходить в глубь от плоскости текста, а потом возвращаться на поверхность вместе с текстом, который является результатом психофизического погружения, психофизического действия.

Опасно вместо анализа комментировать текст, производить комментарий по поводу текста. Комментарий приводит к иллюстрации. Анализ приводит к выявлению точной сущности. Комментарий не обнаруживает цепи физических действий. Ложная посылка всегда рождает комментарий. Комментарий - это свободное абстрактное фантазирование на уровне текста, анализ текста всегда должен быть построен на обстоятельствах малого круга, с которыми мы вступаем в борьбу.

Исследование текста нужно вести от большого круга предлагаемых обстоятельств к малому,  к атому -двигателю данной сцены.

Всегда нужно спрашивать себя - а не комментирую ли я? В анализе текста нужно точно выйти на малый круг предлагаемых обстоятельств. Комментарий - это статика, бездейственность.

Живой театр - это живой, действенный, жизненный процесс. У К.С.Станиславского делается акцент на физическом неразрывном единстве в процессе психофизического действия. Только то физическое действие верно, которое связано с психофизическим процессом. Одно и тоже внешнее проявление может быть выражением различных психофизических действий. Физическое действие всегда имеет отношение к партнеру. Само по себе действие еще не является психофизическим процессом.

Действие становится психофизическим только тогда, когда появляется цель. Вопрос пробы, поиска, импровизации входит в метод действенного анализа. Г.А.Товстоногов вспоминал, что во время работы над пьесой А.П. Чехова «Дядя Ваня» в первых репетициях было упущено одно важное обстоятельство -  в первом  акте не было обнаружено главного ведущего обстоятельства для выхода Войницкого, перед этим он спал, приехали люди, все не вовремя... Оказывается до этого был уже завтрак с Серебряковым, где Войницкий с ним поругался и потому в анализируемой сцене Войницкий был зол на самого себя. При анализе важно обострить все отобранные предлагаемые обстоятельства.

Малый круг предлагаемых обстоятельств находится в прямой зависимости от среднего круга. В малом круге у актера должен появиться импульс к физическому действию. Нужно через сознательный ход пробудить желание к импровизации, творчеству. Нужно не замораживать, не  усыплять актеров словами. Нужно помочь актеру преодолеть весьма распространенную робость при переходе от слов к пробам.

Лебедев репетировал Серебрякова в «Дяде Ване». Точная задача выхода Серебрякова - «осчастливить окружающих». Пока Лебедев в этой сцене не чувствовал радости, он не мог остановиться. Цветы, как символ любви у него здесь превращались, в конце концов, в веник. Даже правильно найденное действие - еще не гарантия, нужен импульс, манок для актера, его подсознания. Тайну творчества режиссер каждый раз должен открывать и для себя и для актера.

 

О СОБЫТИЙНОЙ СТРУКТУРЕ ДРАМАТУРГИИ.

Нужно привыкать изначально, чтобы каждое слово, произносимое на площадке было слышно. Очень важно сразу включиться в эстетическую обстановку спектакля. Необходимо привыкать к важности слова. Слов должен быть тот минимум, который должен раскрыть смысл.

При чтении пьесы мы сначала определяем событие, затем действия героев в этих обстоятельствах, цель действия, чтобы потом воссоздать весь жизненный процесс, который через какую-либо деталь реконструируется, восстанавливается путем погружения в жизнь действия героя.

В режиссерской работе над пьесой очень важна расшифровка смысла происходящего - как этапа жизненного процесса, как события, скрытого за словами текста, очень важно так же определить границы каждого события. Пьеса - это этап жизненного процесса,

выраженный иероглифами, звуковая партитура. Нужно разгадать событийную структуру, определить границы событий, затем действия героев события, определить, в каких предлагаемых обстоятельствах действуют герои.

По репликам героя мы определяем линию поведения героя в событии в зависимости от его характера.

Драматургия тем и отличается от жизни, что она берет из жизни исключительно обостренный обстоятельства. У А.П.Чехова даже в будничной жизни обострены все обстоятельства.

Немирович-Данченко указывал, что каждое обстоятельство, которое мы берем для анализа, должно быть доведено до его максимума, до полного обострения. Если обстоятельство отобрано неверно, то при его обострении быстрее обнаружится ошибка. Любой образ начинается идеей, смыслом, и этим определяется ведущее предлагаемое обстоятельство. Вторая часть образа - вымысел! Здесь-то и обостряют обстоятельства. Но во имя чего я обостряю обстоятельства, ради какого смысла? Нужно всегда начинать с того, какой я хочу транслировать смысл!

Вымысел существует только ради идеи, только ради смысла. Прежде всего нужно уметь проникнуть в смысл - это культура чувств, культура ума. Методология - это средство работы с артистом, а не самоцель.

Режиссер должен отличать поддельное от истинного, органического, творческого. Гроза, дождь, могут стать главными действующими лицами драмы. Нужно всегда сначала эмоционально заразиться произведением, и только потом анализировать, не теряя эмоциональную высоту в анализе.  

     Средства, затрачиваемые на выражение какой-то определенной мысли, должны быть соразмерны этой мысли и должны тщательно отбираться в рамках соответствия, гармонии. Очень важно ощущение материала в жанре (юмор, пародия, драма и т.д.) Очень важно помнить, что действие есть единый, целостный процесс, из которого мы выделяем физическое, словесное и т.п. действие. Физическая структура действия понятна всегда. Говоря о психологической стороне действия, мы имеем ввиду сознание, мыслительный процесс.

 

МЫСЛЕННОЕ ДЕЙСТВИЕ.

В основе всех форм действия лежит процесс мышления. Мысленное действие - это процесс, совершаемый в наших мыслях.

Сосредоточенное думанье - яркое выражение мысленного действия - всегда решение какой-то проблемы и всегда в конфликтной ситуации. К.С.Станиславский в последний период его жизни внес это понятие в свою методологию. Вы как будто мысленно были со мной на лекции, но одновременно «путешествовали» мысленно в свои проблемы.

Учение о внутреннем монологе, о внутренней речи - основа всех форм мысленного действия. Мысленное действие - это есть дальнейшая разработка внутреннего монолога. Процесс мышления без слов не существует, любая мысль выражается в слове. Безмолвие - это смерть мысли. Немирович-Данченко говорил, что внутренний монолог - это закон жизни.

Мысленное действие - это внутренний диалог. Бог может быть без человека, а человек не может быть без «бога». Человек всегда «событует». Действие всегда предполагает воздействие, а воздействие предполагает объект, партнера.

Внутренний диалог - это разговор с самим собой. Все объекты, с которыми я взаимодействую, находятся вне меня, на периферии. И даже в диалоге с самим собой мы вступаем в спор с собой вчерашним, с собой, как бы отстраненным.

Внутренняя речь - это механизм внутреннего действия. Внутренний диалог должен рассматриваться как действенный процесс.

Английский писатель Джеймс Джойс умел выразить тончайшее движение души своих героев через их внутреннюю речь. Тот факт, что у нас существует внутренняя речь, еще не означает, что весь наш жизненный процесс фиксируется дословно. Внутренняя речь состоит из понятийных структур, как «конспективное чтение». Внутренняя речь напрямую зависит от интеллекта.

Образность речевого процесса - это умение пропутешествовать в мыслях к объектам! Важно, какими словами выражен внутренний монолог!

С проблемой внутренней речи тесно связана проблема видений. В жизни за словами мы всегда разумеем, действительность независимо от того, озвучены эти слова или произнесены мысленно. Видение - особая способность нашей памяти (памяти тела, сердца, сознания) запечатлевать все воздействие окружающего мира. Чем эмоциональнее восприятие, тем сильнее запоминается, воспринимается жизненный факт.

Видение - это не просто статичная картина, как может предполагать внутренний монолог. Видение - это обязательно Я В ЭТОМ МИРЕ, который я воспроизвожу в своем мысленном действии. Видение предполагает зараженность, увлеченность, - это кинолента, снятая про меня, с моим участием.

Видение должно эмоционально проявляться в физических ощущениях. Талант в любом виде искусства определяется глубиной и яркостью видения.

Играть Гамлета или Хлестакова - это, значит, мыслить, как Гамлет или Хлестаков, - разгадать их мысленные действия, их видения, разгадать, какая прошлая жизнь запечатлена в их сознании. Видения должны быть предельно эмоциональны. Роль надо учить не по словам, а по видениям. Это работа требует огромного труда, сосредоточенности и не терпит суеты.

Видения необходимо накапливать, «впечатывать» их в свое сердце, в свою душу. Видение - это не только зрительные образы. Это обонятельные, осязательные, мышечные, слуховые ощущения. Видение - это память сердца.

Творческая память едина. И она питается ударами сердца. Необходимо в каждом случае разгадать, где болевые точки персонажа. В театральной школе долгое время пренебрегали этой целостностью действенного процесса. Необходимо все время быть бдительным к внутренней речи, всегда нужно заставлять себя шептать внутреннюю речь. Любое простое действие - это психофизический процесс.

Зоны молчания - это царство мыслительного действия. Здесь раскрывается и органическая и импровизационная природа артиста. Очень важно в импровизационном процессе правильно вести свою внутреннюю речь. Хороший артист репетирует внутреннюю речь. Плохой артист репетирует текст.

Мысленное действие - основа всего действенного процесса. Не может быть верной мысли, если «физика» врет. Физическая основа является ведущей в действенном процессе. Физическая структура раскрывает зрителю всю сложность мыслительного процесса.

Видения должны быть конкретны, должны иметь манки. Видение, как мыслительный процесс, связано с нашим дыханием, это чередование легкости и тяжести, как две чаши весов. Равновесия в жизни никогда не бывает, - утраты чередуются с надеждами, выигрыш - с проигрышем.

Внутренняя речь - это механизм мысленного действия.

 

ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ.

Федор Комиссаржевский в книге «Творчество актера и система К.С.Станиславского» писал: «Станиславский открыл способ изображения самого себя, нашел, как артисту органически изображать самого себя».

Сам Станиславский на это ответил: «Это возмутительная клевета и непонимание; я всю жизнь посвятил перевоплощению.»

Перевоплощение - это смысл театрального искусства. Вся психотехника, сформулированная Станиславским, направлена на то, как сознательным путем вызвать к жизни подсознательное.

Актер - это человек с тысячью лиц. В жизни душа человека и его маска очень часто находятся в противоречивом единстве.

К.С.Станиславский не случайно говорил о жизни человеческого духа. Вне тела нет человеческого духа. Перевоплощение - это внутреннее воплощение, выраженное во внешнем превращении тела.

Часто актер прячется за внешним обликом героя. А эстетика сегодняшнего театра, подчеркивающая условность театра, требует максимально внутреннего выражения, максимально внутреннего перевоплощения, даже порой рискуя нарушить внешнюю достоверность.

Если логика жизни человеческого духа максимально убедительна, то зрителю уже нет нужды демонстрировать внешнее правдоподобие.

Перевоплощение - это, прежде всего СПОСОБ МЫСЛИТЬ, СПОСОБ ДУМАТЬ. Каждый характер определяется своим особым способом думать. Способ думать, отношение к обстоятельствам жизни, ритм жизни - все это и многое другое относится к логике действия, к способу действия героя.

Необходимо, прежде всего, найти логику действия данного персонажа, определить, «что делает» герой. Для того, чтобы определить действия героя, нужно выявить логику действия.

В процессе перевоплощения важно быть самим собой. Л.Н. Толстой писал: «Характеры в разных произведениях нам нравятся потому, что в каждом из нас заложено знание, понимание всех человеческих характеров. У нас в душе есть полочки, на которых стоят баночки, в которых есть все характеры, все качества, только количество их разное».

Это дает нам право воспитывать в себе те качества, которые нам необходимы в роли. Важно найти роль в себе, а не себя в роли! И это единый процесс.

Важно быть другим в роли, оставаясь самим собой.

Никого не передразнивать, никого не изображать, никого не играть, а, оставаясь самим собой, действовать в логике персонажа.

Методология - это построение путей к чуду перевоплощения. Это очень важно - путь к идеалу перевоплощения, к чуду, к конечной цели.

Важно верно проложить этот путь - от сознательного к подсознательному. И высшая точка этого подсознательного - перевоплощение. В перевоплощении важна проблема достоверности. Нас должна интересовать не внешняя типажность, не амплуа. Типажность и амплуа могут помешать артисту развиваться, могут убить его творческую природу.

Способ думать связан с внутренней речью. Внутреннюю речь надо воспитывать. Надо найти и закрепить видения, которые определяют способ думать. Когда мы говорим о перевоплощении, мы имеем ввиду человеческий характер, какую-либо устойчивую систему человеческих качеств, которые определяют его темперамент, направленность идейную, нравственную.

 

ЗЕРНО РОЛИ

Закон театра - это борьба. Все происходит в конфликте. Если меняется действие, значит, меняется событие. В одном событии все живут одним действием, но не одинаковым. Событие - это сумма предлагаемых обстоятельств с одним действием, но  не с одним и тем же.

Герой события - тот человек, в жизни которого происходят какие-то изменения.

Событие - это то, что мы исследуем, это очень конкретный эпизод в жизни, случай, который происходит сейчас, здесь, на наших глазах. Если изменится что-то, значит появится новое обстоятельство, новое действие, новое событие для всех, но для каждого новое событие может начинаться не одновременно.

Объект внимания у человека должен быть всегда один. Вахтангов говорил, что всегда на сцене должен перебрасываться «мяч внимания». Крупный план в театре существует также, как и в кино, только нужно его найти.

С понятием «перевоплощение» очень тесно связано понятие «зерно роли». «Попасть в зерно» - это значит вырастить в себе сущность данного характера. «Зерно» - это определенное психофизическое состояние, самочувствие, как указывал Немирович-Данченко.

 «Зерно» с одной стороны определяет поступки, а с другой стороны находится в конфликте с этими поступками. «Зерно» определяет качество действенного процесса.

В каждой роли необходимо найти «зерновое» психофизическое самочувствие, которое должно быть связано со смыслом произведения, с «зерном» всего произведения. «Зерновое» психофизическое самочувствие всегда включает в себя всю человеческую натуру и всегда конфликтно.

Только в комплексе психофизического самочувствия проявляется полнота человеческой жизни. «Зерновое» самочувствие связано с понятием «сумки жизни» по выражению В.Э. Мейерхольда, с «внутренним грузом» (Немирович-Данченко). У всех «сумка жизни» наполнена по-разному. «Груз жизни» в характере человека определяет многое. «Груз жизни» нельзя

играть, показывать, демонстрировать. Его надо наживать, чтобы потом о нем забыть. «Груз» подсознательно блеснет там, где надо. «Груз жизни» имеет прямое отношение к физическому самочувствию: Что нажито? Если нет «груза», вся логика жизни становиться бессмысленной.

Все действия, вся логика жизни, способ думать у человека связаны с психофизическим «зерновым» самочувствием.

«Зерновое» самочувствие всегда проявляется физически.

«Зерно» решает проблему характерности.

Характерность - это психофизическое «зерновое» самочувствие, которое заложено в герое.

«Зерновое» самочувствие лишает действенный процесс умозрительности, делает его эмоционально-интеллектуальным. «Зерно» цементирует всю логику действия и весь действенный процесс.

Каждый человек - это своя мелодия. Эту-то свою мелодию и создает «зерно роли». Столкновение этих мелодий создает полифонию этого бытия.

«Нажить зерно» - значит расширить круг предлагаемых обстоятельств роли, выйти из малого в средний и в большой круг. И важно, чтобы потом это «зерно» вошло в плоть актера.

Ритм жизни героя тоже составляет часть «зерна».

Нельзя сыграть роль, если я не нашел «зерна», связанного со сквозным действием.

Сквозное действие - это цепь событий (два или больше), в которых человек чего-то добивается.

Сквозное действие - понятие системы, ее инструмент, чтобы с его помощью разгадать логику человека в каждом отдельном событии.

Сквозное действие - это желание, хотение.

Сквозное действие героя определяется словом «ХОЧУ».

Сверхзадача - это представление героя о счастье, это мечта о счастье, цель жизни.

По исследуемому отрезку жизни героя, по его сквозному действию, мы можем определить сверхзадачу героя, сверхзадачу человека-роли.

Сегодня вместо характерности мы говорим о психофизическом самочувствии, о «зерновом» состоянии. Психофизической «зерновое» самочувствие роли постигается не только логически, но и эмоционально,чувственно. С  психофизическим самочувствием очень тесно связано отношение. Задача актерской психотехники - как стать другим, оставаясь самим собой. В этом - проблема перевоплощения.

Действие героев конфликтует с «зерновым» самочувствием.

Поиски зерна зависят от жанра. У каждого человека есть свою маска, свое «зерно». Ведущий элемент актерской психотехники - действие. Психологи установили, что характер общения зависит от расстояния, на котором общаются (общение интимное, личное, публичное, социальное). От этого зависит и интонация, и лексикон. Режиссер должен это чувствовать. Одно дело, когда партнер совсем рядом, другое - на расстоянии трех метров, третье - на расстоянии пяти метров.

Общение - это действие с партнером.

А.П. Чехов говорил, что если вытолкнуть на сцену двух людей и поставить перед ними две разные цели, то это уже будет спектакль.

Жизнь наша диалогична. Диалог - это закон жизни. Диалог - стержень театра. Диалог должен быть обязательно.

СЦЕНИЧЕСКОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ ДРАМАТУРГИИ.

ИДЕЯ

Идея - это ведущий элемент художественного образа. Если мы создаем новое художественное произведение, то должны вкладывать в него и свой смысл, и свое содержание, и свою идею, а не только иллюстрировать идею автора. Нельзя быть автором без собственной идеи.

Со школьных лет нас учили, что идея - это то, ради чего создается любое произведение искусства. В переводе с древнегреческого, «идея» - это то, что видно, что является сущностью, что определяем то или иное явление.

Прежде всего мы должны определить идею автора в произведении, идею произведения. Определить идею очень сложно. При определении идеи нас подстерегает множество опасностей. Две главные из них:

1. Опасность попасть в абстрактное определение идеи.

2. Опасность впасть в «школьное» отношение к идее, ставшее формально обязанностью.
Плохо, когда идея определятся публицистически, а не по-человечески, когда она не согревает.

Очень важно, чтобы понятие идеи было конкретным, понятным, нужным мне, режиссеру и театру! Идея определяется не для стенгазеты!

В театре образ определяется содержанием.

Почему трудно определить идею произведения? Потому что часто идея подменяется моралью, потому что есть объективная и субъективная идея.

Идея важна в определении смысла произведения, в раскрытии его содержания. Идея и тема составляют идейно-тематическую основу произведения.

Идея - это то, ради чего, во имя чего написано это произведение.

Тема - это то, про что написано это произведение. Тема - это предмет изображения. Но не просто предмет изображения и круг жизненных явлений, но и поэзия, точка зрения автора. Тема - это проблема, поставленная автором в произведении и определенная, раскрытая автором на определенном жизненном материале с определенных позиций. Тема раскрывается на каком-то определенном жизненном материале через сюжет. Тема раскрывается в сюжете.

Сюжет есть форма существования темы.

М.Горький говорил, что сюжет - это история развития того или иного характера человека. Содержание - это идейно-тематическое понятие. Фабула - это линейная последовательность событий. Сюжет - это то, как эти события излагаются автором в произведении. В сюжете автор компанует события фабулы в зависимости от идеи произведения.

Автор от фабулы идет к сюжету. Развернув круг предлагаемых обстоятельств пьесы, мы придем к сюжету, от сюжета мы приходим к проблеме, как к теме, разрабатываемой автором, а от темы - к идее, к тому, во имя чего написана пьеса.

С другой стороны, если не понять во имя чего написана пьеса, какая в ней проблема, невозможно пересказать сюжет.

О чем, к примеру, написаны «Петербургские повести» Н.В. Гоголя или «Медный всадник» А.С. Пушкина? О «маленьком человеке»? Такая формулировка темы ничего конкретно не вскрывает, ни о чем не говорит. А если сформулировать тему, как проблему: маленький человек и царь, маленький человек и бюрократическая машина, - то уже становиться понятным идея, идейная направленность этих произведений.

Один и тот же сюжет у разных художников может нести совершенно различные идеи по их уровню, по их направленности и т.п.

         Сюжет - это и есть уже проблема в конкретном существовании.

Сюжет - это существование темы, ее бытие, ее форма существования.

 

СВЕРХЗАДАЧА СПЕКТАКЛЯ.

К.С.Станиславский называл нравственное предназначение художника его сверх-сверхзадачей. Еще Н.В. Гоголь отмечал: «Все, что говорит художник, - это история его души».

Сверх-сверхзадача - это мировоззрение, мораль качества художника, его высшая жизненная цель. Сверх-сверхзадача формируется в результате творческого пути художника. Сверх-сверхзадача - это то богатство, из которого я, художник, буду творить.

Сверх-сверхзадача - это центральная проблема сегодняшнего искусства.

Наталья Крымова в своей книге «Профессия режиссер» рассказывает об исполнении рассказа А.П. Чехова «Злоумышленник» артистами МХАТа, - что это было очень смешно, получалось смешно из-за нестыковки характеров. Но не более. А в кинокартине «Злоумышленник» с участием Ивана Москвина за смехом вставали слезы. Вставала такая убогая, смешная, нищая Россия! И такая сквозила боль за эту Россию! И кинофильм был снят о том, как не могут друг друга понять просвещенная Россия и ее народ. Вот здесь и открылась душа творца, его сверх-сверхзадача.

Сверх-сверхзадача - это проблема личностных качеств художника. Творец и его творение находятся в сложно единстве. И всегда творец выше творения. За всеми героями А.С. Пушкина и Л.Н. Толстого стоят сами Александр Сергеевич и Лев Николаевич. Важно, на каком уровне сегодня играется роль? На каком уровне поставлен спектакль? Сверх-сверхзадача - это обостренная чувствительность.

Сверх-сверхзадача режиссера и актера - это произведение прочитанное сегодня, увиденное сегодняшним глазом. Режиссер всегда читает пьесу с позиции сегодняшнего дня.

Очень важно найти то, что меня волнует. И если вам о чем-то хочется сказать с болью, то средства найдутся! Инструмент нужен тогда, когда есть потребность что-то сказать, что-то сделать.

В профессии режиссера очень важно глубоко развитое эмоциональное чувство.

Сверхзадача - то понятие творческое, принадлежащее не только человеку, но прежде всего художнику. Важно, чтобы человек соединился с художником, а художник - с артистом. Сверхзадача относиться к творению художника, а сверх-сверхзадача - к самому художнику. Чаще всего судьба художника складывается трагически.

Проблема сверхзадачи проникает во все поры нашей творческой жизни, ради этого и существует искусство, ради этого мы и учимся. ДУША ДОЛЖНА ТРУДИТЬСЯ!

 СВЯЗЬ СВЕРХЗАДАЧИ С ИДЕЕЙ И ТЕМОЙ ПРОИЗВЕДЕНИЯ.

Сверхзадача может быть сформулирована к концу постановки спектакля. Идея лежит в области нравственного чувства - это пафос произведения. Всякая попытка на первом этапе сформировать сверхзадачу может привести к схоластике, к мертвой схеме, ведь произведения литературы, драматургии - живой, дышащий организм.

Предощущение сверхзадачи, ее рабочее определение должно быть уже в самом начале работы над пьесой. Сверхзадача пьесы и сверхзадача спектакля - синонимы, это одно и то же понятие!

Важно постичь объективную идею произведения. То, что пишет сам автор о своем произведении, есть субъективная идея автора.

Идей произведения (и пьесы, и спектакля) - это то, как я художник, режиссер, ПОСТИГАЮ идею автора, пропуская ее через себя сегодняшнего, через свое сегодняшнее мировоззрение.

Лобанов говорил об этом так: «Я присваиваю себе произведение, нахожу в себе автора пьесы и автора пьесы - в себе».

Можно ставить спектакль только тогда, когда идея (сверхзадача, сверхчувство) автора стала моей сверхзадачей, когда я полностью уверен, что именно этого и именно так хотел автор, и доказываю это своим спектаклем, основываясь прежде всего на авторе и только на авторе!

В процессе работы над спектаклем важно, как происходит присвоение автора, важно, что моя сверхзадача и есть сверхзадача автора. Важно, как я, режиссер, открыл у автора то, что меня взволновало.

Автор - это не способ раскрыть себя как режиссера!

Каждое время обязательно открывает в большом авторе что-то новое, что-то свое.

Решение спектакля можно украсть, но сверхзадачу не украдешь! Сверхзадача - это феномен каждого большого произведения.

Каждый режиссер, раскрывая субъективно объективную идею автора, считает эту субъективно раскрытую идею объективной.

Сверхзадача - нравственное понятие, имеющее чувственное содержание. Талант - это огромная способность чувствовать. Задача режиссера - присвоить себе боль и радость автора и через это разгадать автора.

БЫТЬ ВЕРНЫМ АВТОРУ! - это нравственная сторона профессии режиссера. Это эпиграф режиссуры. Мы должны быть рабами автора, но в этом рабстве быть свободными. Каждый автор приходит в свое время, когда его боль нужна нам, когда она становиться нашей болью.

Нужно уметь влюбляться в автора, открыть пьесу - и ахнуть! Нужно найти себя в авторе и автора в себе.

Проблема тесно связана с темой и идеей. Тема вне идеи не существует. Определение проблемы есть рабочее определение сверхзадачи.

КОНФЛИКТ.

Из всех видов искусства диалектика жизненного процесса, его противоречия, наиболее полно раскрываются в литературе (эпосе, лирике, драме).

По определению Шопенгауэра драма является самым совершенным отображением человеческого жизненного бытия.

Что же такое драма? Чем она отличается от прозы и поэзии?

Только драма познает жизнь в действенном процессе. В драме есть человек, попадающий в какие-то противоречивые ситуации и зримо на них реагирующий. В любом произведение искусства есть отношение автора. Драматургия рассматривает зримое выражение реакции человека на ситуации, в которые он попадает. Это самое зримое выражение выявляется через событие.

Что определяет драматическую коллизию? - Наличие противоречивых ситуаций, столкновений, конфликта. Конфликт является внутренним условием всякого жизненного процесса. Конфликт - сердце и суть драмы.

Драма - это есть изображение конфликтов в виде диалогов действующих лиц и ремарок автора.

Обнаружение конфликта, его подчеркивание в драме дает право называть драму лучшим отражением жизни в действенном процессе. Бахтин замечал, что весь Достоевский конфликтен, диалогичен,

театрален. И, очевидно, не случайно весь Достоевский поставлен в театре. Между родами литературы нет четкой границы, но все-таки каждый род литературы имеет свои родовые признаки.

Конфликт - ведущее, определяющее понятие для литературы драматической. Сама проблема уже таит в себе противоречия, которые раскрывает в себе конфликт.

Понятие конфликта исторически условно, оно меняется так же, как и сюжетостроение. Вместе с изменением жизни меняются и способы ее отражения искусством. Сегодня понимать конфликт, как прямое, лобовое столкновение, становиться уже невозможно. Но конфликт впрямую зависит от интриги. Сегодня конфликт, как и сюжет, стал размытым. Сегодня драматургия может быть выражена не через сюжет. Конфликт перестал быть черно-белым, он стал размытым. Но конфликт все равно остается, он все равно существует. Театр постигает новую конфликтность, но новая конфликтность требует новых выразительных средств.

Пьеса - это всегда система микроконфликтов, всегда борьба. Конфликт - питательная среда пьесы. Конфликт - закон действенного процесса. Событие - непременно конфликтный факт.

ОБСТОЯТЕЛЬСТВО, СОБЫТИЕ. ДЕЙСТВИЕ - ВОТ ТРИ ПАРАМЕТРА, ОПРЕДЕЛЯЮЩИЕ НАШ ЖИЗНЕННЫЙ ПРОЦЕСС. И ОНИ НЕ МОГУТ БЫТЬ ВНЕ КОНФЛИКТА.

Сверхзадача должна быть:

1. обязательно эмоциональна;

2. обязательно остросовеременна;

3. сверхзадача - это идея произведения, повернутая на сегодняшний день.
Постижение конфликта и есть постижение смысла произведения.
Сверхзадача реализуется через конфликт!

Конфликт - это борьба идеи с контр-идеей.

Проблема - это всегда некое противоречие. Реализация этого противоречия и есть конфликт.

Всякая борьба предполагает силы, противодействующие ей. Идея не может утверждать себя вне борьбы. Если структура пьесы состоит из конфликтов, то и ее сверхзадача выражается через конфликт. Утверждение любой идеи проходит через борьбу.

СЕГОДНЯ НАДО ГОВОРИТЬ О КОНФЛИКТЕ КАК О

ПРОЦЕССЕ СТАНОВЛЕНИЯ ИЛИ ПАДЕНИЯ НАХОЖДЕНИИ ИЛИ ПОТЕРИ ЧЕЛОВЕКА. ЕГО ВОЗВЕЛИЧИВАНИИ ИЛИ УНИЖЕНИЯ КАК ЛИЧНОСТИ.

Процесс - это сущность нашего искусства, и она заложена в атоме театрального искусства, она определяет конфликт.

Текучесть характера - основа конфликта во всей драматургии, во всей литературе. Зрителю важно следить за человеком на сцене - что с ним произойдет?

КОНФЛИКТ - ЭТО ДВИЖЕНИЕ. ЭТО ТО, С ЧЕМ Я ВХОЖУ В ПЬЕСУ И С ЧЕМ Я, ПЕРСОНАЖ, ВЫХОЖУ ИЗ НЕЕ. Этот процесс должен быть и во всей пьесе в целом, и в каждом ее событии. Обязательно должна быть тенденция либо к взлету, либо к падению. Обязательно движение - либо вверх, либо вниз.

Режиссер - мастер столкновения, мастер конфликтности, мастер сценической борьбы. Каждая пьеса - это свой конфликт со своим качеством, со своей стилистикой, со своим жанром, со своим уровнем накала. В любом событии надо искать смысл борьбы, кто чего добивается, с какими целями, кто каким входит и каким уходит?

         КОНФЛИКТ - ЭТО ВСЕГДА СОБЫТИЕ. СОБЫТИЕ - ЭТО СТРУКТУРА ЖИЗНИ.

МЕТОД ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА.

Режиссерский анализ - это способ перевода с языка драматургии, на язык сценической жизни актера.

Общая цель - подвести к реальному атому сценического процесса.

Этот атом - событие.

Режиссерский анализ - это разведка умом и всеми чувствами. Нужно через свое воображение проживать жизнь героев пьесы.

Наши понятия есть инструмент открытия, инструмент познания. Но этот инструмент помогает только, если есть чувственное восприятие.

верность.

Все понятия метода действенного анализа нужны, чтобы перейти к правильному анализу событийного ряда.

Говоря о сквозном действии человека-роли, мы уже говорим о характере.

Мечта человека часто находится в противоречии с тем, что он реально делает.  В методе действенного анализа мы как бы проделываем за автора путь создания этой пьесы. В этом и есть верность автору. Средства воплощения - сегодняшние, дух - автора. Важен поворот проблемы, поставленной автором, на сегодняшний день.

В исходном предлагаемом обстоятельстве предпосылка конфликта, в этом заключена проблема, волнующая автора.

Незачем изучать то, что естественно, прекрасно, натурально. Проблема это всегда противоречие. Только через противоречие возникает конфликт.

Исходное предлагаемое обстоятельство всегда будет негативным. («Все счастливые семьи счастливы одинаково»)

В режиссуре не может быть шаблона! В нашей методологии все взаимосвязано: сверх-сверхзадача - сверхзадача - идея - тема - сюжет - фабула - конфликт. Л. Н. Толстой говорил, что пьеса - «это колдовской лабиринт сочленений, в котором раскрывается сущность». Это сочленение создано не мыслью, а чем-то другим, и поэтому словами передать смысл этого сцепления невозможно.

МЕТОД ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА - единственная в мире, самая совершенная система. Это было не просто решающее открытие театра прошлого. Эта методология определяет и театр настоящего, и театр будущего. Эта методология вобрала в себя все самое ценное, что было в театральной мысли. Но сегодня, к сожалению, эта методология не стала решающей в нашем театре. Эта методология - основа обучения актеров и режиссеров. Она вбирает в себя всю актерскую психотехнику.

Метод действенного анализа таков, что не только формулирует, но и создает, синтезирует, созидает роль, спектакль. Это очень важно. Эта методология не суетна, она не престижна, но она нравственна и бескорыстна.

Питер Брук писал, что сегодня весь театр живет кровью сердца К.С.Станиславского, которое находится во МХАТе.

Метод действенного анализа - это путь слияния с автором. Метод действенного анализа требует веры, донкихотства, самоограничения. Методология сводит до минимума субъективный момент. Дисциплина метода действенного анализа не допускает «интерпретации». В методе действенного анализа есть феномен - метод допускает только единственное толкование пьесы.

Метод действенного анализа требует особого способа мышления и чувствования. Анализ - это разъятие. Целое постигается через познание частей. Но целое постигается и через сцепление этих отдельных частей. Живое нельзя разобрать, разъять. Его можно исследовать, как целое. Этот анализ предполагает действенный ход. Действие - главный инструмент познания мира. Событие - главное оружие метода действенного анализа. Событие - это форма существования движения. Событие - главный элемент метода действенного анализа.

Метод действенного анализа требует определенной терминологии. В.Э.Мейерхольд мечтал создать конференцию по выработке единой театральной терминологии. Вся терминология актерского мастерства - ЖИТЕЙСКАЯ! Всю свою терминологию К.С.Станиславский брал из жизни: событие, действенный факт, происшествие, ведущее предлагаемое обстоятельство и т.п.

Событие - это «событийность» людей. Вл.Даль в толковом словаре определяет событие как зрелищною единицу. СО-БЫТИЕ - основа театра.

А.П. Чехов замечал, что театр - это маленький коврик, куда вытолкнули двух людей и столкнули их интересы. Театр начинается с диалога.

ДРАМА - ЭТО ИЗОБРАЖЕНИЕ КОНФЛИКТА В ВИДЕ ДИАЛОГОВ И РЕМАРОК АВТОРА. Диалог определяет драму. Диалог - родовая сущность, родовой признак драмы.

Событие - это структура жизни, зрелищная единица, единица конфликта. Вся жизнь - конфликт! Событие нельзя путать с предлагаемым обстоятельством. К.С.Станиславский подчеркивал, что событие - это то, что происходит здесь, сейчас, на наших глазах. Событие - это сумма предлагаемых обстоятельств малого круга с одним действием, единица жизненного процесса. Метод действенного анализа, анализируя ПРОЦЕСС, ВОССОЗДАЕТ ЕГО ЗАНОВО.

Режиссер должен прежде всего тренировать в себе СОБЫТИЙНОЕ МЫШЛЕНИЕ. На вопрос «что такое спектакль?» Станиславский отвечал, что СПЕКТАКЛЬ - ЭТО ЦЕПЬ СОБЫТИЙ И ТО, КАК В ЭТИХ СОБЫТИЯХ ДЕЙСТВУЮТ-БОРЮТСЯ.

М.О.Кнебель писала, что понимание события, определение его смысла - кардинальный вопрос современного театра. Важно определить и сами события, и смысл их сцепления. Каждое событие определяется ведущим предлагаемым обстоятельством. Связь тесная, но событие и ведущее предлагаемое обстоятельство - это не одно и то же. Часто мы событие называем по ведущему предлагаемому обстоятельству.

Все определяют обстоятельства, они - провокаторы, они заставляют нас действовать. Действие - это единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами. Действие -это волевой процесс. Волевой акт - это сознательное человеческое бытие. Все потоки (действие, чувство) существуют взаимосвязано. Воля человека - это умение, способность вопреки желаниям совершать другие акции.

Воля - это умение делать или не делать то, что положено или не положено. Наше сознательное находится под влиянием бессознательного. Фрейд сделал продуктивную попытку разгадать природу подсознательного в человеке. У человека все действия - сознательные. Действие человека - всегда волевой акт.

Существует мнение, что метод действенного анализа - это этюдный способ репетирования. Такое мнение не совсем верно. Метод действенного анализа требует ученичества; это метод артели, в его основе должно лежать студийное самочувствие. Метод действенного анализа - это метод БЕЗОТВЕТСТВЕННО-ОТВЕТСТВЕННЫХ ПРОБ. Здесь серьез должен быть внутри. Должен быть радостный способ существования. Должна быть атмосфера проб, как эскизы у художников.

Метод действенного анализа - это путь через пьесу с муками автора, где конечная цель - заново родить текст пьесы. Это - азарт приобретения. Лобанов, начиная новую пьесу, призывал актеров: «Начинаем процесс влюбления в пьесу!» Нужно уметь влюбляться в пьесу! Метод действенного анализа - это путь закономерных неожиданностей, путь постижения законов бытия.

Режиссеру очень важно любить артистов, уметь быть в самочувствии артиста, уметь импровизировать вместе с актерами. Важно уметь забывать, т.е. уметь снимать свои шоры, уметь НЕ ЗНАТЬ, что будет дальше, уметь постигать, открывать для себя новое.

Метод действенного анализа - это процесс постижения, он ФОРМУЛИРУЕТ ЗАМЫСЕЛ И ОСУЩЕСТВЛЯЕТ ЕГО. В творчестве анализ - всегда синтез.

ПЕРВЫЙ ПЕРИОД В МЕТОДЕ ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА - РЕЖИССЕРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ, КОГДА ФОРМИРУЕТСЯ ЗАМЫСЕЛ СПЕКТАКЛЯ И ПРЕДЧУВСТВУЕТСЯ ЕГО РЕШЕНИЕ. Режиссерский анализ пьесы - первый этап метода действенного анализа. Мы здесь должны пройти тот же путь, который прошел в свое время автор. К.С.Станиславский дал инструментария для режиссерского анализа, нашел пути к разгадыванию пьесы и формированию замысла.

МЕТОД ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА ОТ ОБЩЕГО ИДЕТ К ЧАСТНОМУ. А ЧАСТНОЕ ЗДЕСЬ ПРОВЕРЯЕТСЯ ОБЩИМ.

Все доказательства должны идти через автора! Свое понимание автора я доказываю через автора.

 Театр может ставить только те произведения, где есть события, конфликты. Чистую лирику, которую нельзя выразить событием, действием, нельзя поставить в театре. Содержание нужно понять и максимально пластически выразить. Простейший способ, дающий режиссерский критерий - посмотреть визуальный ряд как бы через толстое стекло, сквозь которое не слышно текста, отключить текст. Эту мысль высказывал неоднократно А. Д. Попов.

           Метод действенного анализа - это своеобразная провокация, в результате которой возникает спектакль. ДЕЙСТВЕННЫЙ АНАЛИЗ ЭТО ПУТЬ ПОСТРОЕНИЯ СПЕКТАКЛЯ. В методе действенного анализа объединены и анализ, и построение спектакля.

Режиссерский анализ - есть путь формирования замысла и предощущение решения, поисков пути к реализации. Замысел - есть подготовка решения. Решение - есть реализация замысла. 

ДЕЙСТВЕННЫЙ ПОИСК

Действие - материал нашего искусства, единый психофизический процесс. Как сознательно вызывать наши подсознательные чувства?

Изначальной точкой является физическое действие. Физическое действие - провокатор психического. Физическая структура действия может быть закреплена. Это провокатор психического. Психическое действие стало той отправной точкой от сознательного к подсознательному.

Простое физическое действие - вот это искомое. Вот что завершило многолетний поиск Станиславского. Оказалось, что простое физическое действие способно воспроизвести всю духовную сложность человеческой души.

Жизнь человеческого тела раскрывает жизнь человеческого духа. В этом Станиславский был близок учению материалистов, философов 20 века.

Артист раскрывает, а зритель понимает жизнь человеческого духа через простое человеческое действие. Все чувства выражаются через простые мышечные движения.

Станиславский говорил о единстве физического и психического, подчеркивая главенство физического. Физическое проявление визуально. Наше искусство - зрелище. Вахтангов предлагал поставить стекло, чтобы убрать слова и только через тело понять, что происходит. Слова - это маски на лице тела. Уметь смотреть так, чтобы через физическую структуру открывать тайны бытия.

К.С.Станиславский: упражнения - гаммы нашего искусства - упражнения на память простых физических действий и ощущений. Без этого нет актерского искусства. Необходимо понимать под этим не физические движения, а физические действия.

Можно бежать, а можно убегать, где «бежать» - физическое движение, а «убегать» - физическое действие. Эти упражнения - самое главное!

Это гаммы нашего искусства. Очень важна вера в это!

Это как гаммы для музыканта или экзерсис для балерины.

В действии есть событийное зерно. Действие имеет позитивную основу. Упражнения тренируют весь комплекс: внимание, воображение, темпо-ритм, чувство правды. Оно должно пройти через весь наш процесс обучения и остаться в профессии на всю жизнь. Все элементы действия тренируются в этом упражнении. Нельзя тренировать отдельно внимание, воображение, телесную свободу. Все эти элементы существуют только в великом единстве, в великой целостности. В актерском теле свобода должна быть закономерна. В профессии важно владеть телом.

Упражнение - акция творческая, это тренирует нашу натуру. Талантливые люди всегда получают удовольствие от этого тренинга.

Физическое действие всегда борьба. Законы действия остаются законами и для физического действия.

Ничего нельзя делать просто!

Физическое действие - это зерно! И только при верно найденных действиях рождаются слова.

На первом этапе имеет огромное значение каждое слово, каждая запятая. Все должно быть для нас загадкой. Все должно подвергаться исследованию. Это, как иероглифы, найденные на скале. Почему так написано, что все это значит?

СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ.

Основная линия всего произведения подчинена основному конфликту, основному событию, - это сквозное действие. «Сквозное действие - это та главная линия, которая обнаруживает, проявляет

основной конфликт»(К.С. Станиславский). СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ ПЬЕСЫ - ЭТО ТА РЕАЛЬНАЯ БОРЬБА, ТА КОНКРЕТНАЯ БОРЬБА, КОТОРАЯ ПРОИСХОДИТ ЗДЕСЬ, СЕЙЧАС, НА НАШИХ ГЛАЗАХ И ЧЕРЕЗ КОТОРУЮ В РЕЗУЛЬТАТЕ ПРОЯВЛЯЕТСЯ СВЕРХЗАДАЧА - ИДЕЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ.

Сквозное действие - это то, за чем должен следить зритель каждую секунду в результате режиссерского построения. В результате спектакля зритель должен уйти взволнованным именно той сверхзадачей, которая рождена сквозным действием. Сверхзадача и сквозное действие есть два краеугольных камня системы Станиславского.

Текст не может заменить сквозное действие! Слова не могут заменить сюжет! Сквозное действие - могучий критерий верности построения всего действенного процесса.

В методологии есть схожие понятия - сквозные действия действующий лиц и сквозное действие пьесы. Сквозное действие действующих лиц вбирает в себя сквозное действие пьесы. Только в столкновении сквозных действий персонажей и возникает сквозное действие пьесы. В наличии сквозного действия подразумевается и контр-сквозное действие, т.к. действие - всегда борьба. Сквозное действие также конфликтно, как и просто действие.

Бывает, что сквозное действие пьесы проходит через душу героя. Конфликт может быть внутри героя в беспрерывной борьбе с самим собой. Но и в этом случае все остальные персонажи пьесы должны быть вовлечены в сквозное действие. «Лабиринт сцеплений» должен быть подчинен этому сквозному действию. В репетиционном процессе важно установить, каким образом это сцепление вошло в сквозное действие. Сквозное действие может утверждаться даже смертью. Победа может утверждаться чем угодно, какой угодно ценой...

Сквозное действие не может таить в себе вывода. Сквозное действие и приводит нас к формулировке сверхзадачи. По определению Станиславского - спектакль - это когда зритель видит сквозное действие.

СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ ПЕРСОНАЖА ЭТО ПРОЦЕСС БОРЬБЫ (ХОТЕНИЕ, ЖЕЛАНИЕ, СТРЕМЛЕНИЕ) ЗА ДОСТИЖЕНИЕ ЦЕЛИ В ОПРЕДЕЛЕННОМ ИССЛЕДУЕМОМ НАМИ ОТРЕЗКЕ (АКТЕ, СЦЕНЕ, ПЬЕСЕ). Сквозное действие персонажа (человека-роли) невозможно определить без его сверхзадачи. Из этого элемента складывается характер.

ХАРАКТЕР - ЭТО ТО, КАК СТАЛКИВАЮТСЯ РЕАЛЬНЫЕ ПОСТУПКИ ГЕРОЯ (ЕГО СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ) С ЕГО МЕЧТАМИ (ЕГО СВЕРХЗАДАЧЕЙ).

К.С.Станиславский заметил, что просто артист играет сквозное действие, а великий артист играет сверхзадачу.

ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА.

То, что для писателя является предполагаемыми обстоятельствами, для нас является предлагаемыми обстоятельствами. Они имеют огромное значение, как побудители действия, они определяют действие, логику поведения человека. В работе режиссера над пьесой очень важен верный отбор предлагаемых обстоятельств.

ВЕДУЩЕЕ ПРЕДЛАГАЕМОЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВО ОПРЕДЕЛЯЕТ СОБЫТИЕ.

Предлагаемое обстоятельство - это время и эпоха, настоящее, прошлое и будущее действующих лиц. Мы обязаны предчувствовать и точно определять будущее персонажей. Очень важна логика рассуждений. Надо знать весь большой круг предлагаемых обстоятельств. Предлагаемые обстоятельства определяют жизнь драмы.

ИСХОДНЫЕ ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА ПЬЕСЫ.

Очень важно найти то обстоятельство, которое даст толчок к возникновению основного конфликта пьесы, то обстоятельство, в котором существует авторская тревога, которое есть почва, на которой вырастает это произведение.

ТО ОБСТОЯТЕЛЬСТВО, НА КОТОРОМ ВОЗНИКАЕТ ОСНОВНОЙ КОНФЛИКТ, НАЗЫВАЕТСЯ ИСХОДНЫМ ПРЕДЛАГАЕМЫМ ОБСТОЯТЕЛЬСТВОМ. Это важнейший параметр пьесы. Например, исходное предлагаемое обстоятельство «Ревизора» - царство жуликов, разграбленный город. Исходное обстоятельство - то, без чего не могла бы быть пьеса, оно НЕИЗМЕННО во всей пьесе, оно существует во всем произведении. Это - почва, на которой строиться все существование всех персонажей.

Исходное предлагаемое обстоятельство пьесы «Ромео и Джульетта» - бессмысленная вражда двух лагерей, двух семейств, когда никто не может объяснить, почему она существует. Если не определить исходное предлагаемое обстоятельство, то нельзя будет понять всего произведения. Исходное обстоятельство «Трех сестер» - пошлость сонного провинциального царства. Исходные «Грозы» - «темное царство», царство показухи, где одна только ложь, фальшь, все делается за закрытыми дверями, за заборами.

Что такое - написать пьесу? Автор берет для будущей пьесы какой-то определенный пласт действительности, жизни, ту определенную почву, которую мы и называем исходным предлагаемым обстоятельством, и помещаем туда своих персонажей, «экспериментально» сталкиваем их с этой действительностью.

ИСХОДНОЕ ПРЕДЛАГАЕМОЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВО - ЭТО ТА СРЕДА, НА КОТОРОЙ ЭКСПЕРИМЕНТИРУЕТ АВТОР.

Исходное обстоятельство - это среда исследования. При определении исходного предлагаемого обстоятельства важен уровень постижения материала пьесы.

ИСХОДНОЕ ПРЕДЛАГАЕМОЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВО НЕ МЕНЯЕТСЯ В ТЕЧЕНИЕ ВСЕЙ ПЬЕСЫ!

ИСХОДНОЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВО ЛЕЖИТ В СРЕДНЕМ КРУГЕ ПРЕДЛАГАЕМЫХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ И ОПРЕДЕЛЯЕТ ВСЮ ПЬЕСУ.

Исходным обстоятельством надо все проверять! Без исходного обстоятельства все в пьесе бессмысленно! Исходное обстоятельство - это сущность, которая определяет все поведение людей.

ВЕДУЩЕЕ ПРЕДЛАГАЕМОЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВО ПЬЕСЫ.

Вместе с исходным предлагаемым обстоятельством в пьесе возникает еще одно, которое высекает конфликт - ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы.

ВЕДУЩЕЕ ПРЕДЛАГАЕМОЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВО ВСЕГДА КОНФЛИКТНО С ИСХОДНЫМ ПРЕДЛАГАЕМЫМ ОБСТОЯТЕЛЬСТВОМ И ВСЕГДА ВЫСЕКАЕТ ИСКРУ КОНФЛИКТА.

ВЕДУЩЕЕ ПРЕДЛАГАЕМОЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВО ОПРЕДЕЛЯЕТ БОРЬБУ ПО СКВОЗНОМУ ДЕЙСТВИЮ ПЬЕСЫ.

ВЕДУЩЕЕ ПРЕДЛАГАЕМОЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВО ДВИГАЕТ СЮЖЕТ ПЬЕСЫ.

Ведущее предлагаемое обстоятельство «Ревизора» - уже тайно две недели в городе живет ревизор! Две недели идет тайное следствие! Все чиновники считают, что они уже разоблачены!

ВЕДУЩЕЕ ПРЕДЛАГАЕМОЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВО ПЬЕСЫ ВСЕГДА ПОЯВЛЯЕТСЯ ЗДЕСЬ, СЕЙЧАС, НА НАШИХ ГЛАЗАХ.

Сначала автор задает исходное предлагаемое обстоятельство, а потом в этой среде предлагает нам ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы.

Ведущее обстоятельство «Гамлета» то, что Гамлет узнает, что король, дядя его и муж его матери - убийца его отца.

Мы все время видим, как это предлагаемое обстоятельство определяет все поведение людей персонажей.

ВЕДУЩЕЕ ПРЕДЛАГАЕМОЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВО МЫ ОПРЕДЕЛЯЕМ В МОМЕНТ И ПО МОМЕНТУ ЕГО ВОЗНИКНОВЕНИЯ.

ИСХОДНОЕ ПРЕДЛАГАЕМОЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВО ПЬЕСЫ ВОЗНИКАЕТ ДАЛЕКО ЗА ПРЕДЕЛАМИ ДЕЙСТВИЯ ПЬЕСЫ.

ВЕДУЩЕЕ ПРЕДЛАГАЕМОЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВО ПЬЕСЫ ОПРЕДЕЛЯЕТ СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ ПЬЕСЫ, ДВИЖЕТ СЮЖЕТ И ИСЧЕЗАЕТ ВМЕСТЕ С ЗАВЕРШЕНИЕМ СКВОЗНОГО ДЕЙСТВИЯ ПЬЕСЫ.

ИСХОДНОЕ ПРЕДЛАГАЕМОЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВО САМО ПО СЕБЕ СТОИТ НА МЕСТЕ, ОНО НИКУДА НЕ ТОЛКАЕТ.

ВЕДУЩЕЕ ПРЕДЛАГАЕМОЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВО ОПРЕДЕЛЯЕТ ГЛАВНЫЙ КОНФЛИКТ, ГЛАВНУЮ ЦЕЛЬ СКВОЗНОГО ДЕЙСТВИЯ И ДВИГАЕТ СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ.

Исходное и ведущее предлагаемое обстоятельство определяют борьбу всей пьесы. Когда мы говорим о сквозном действии пьесы, мы имеем ввиду основной  конфликт. Борьба идет беспрерывно, она начинается до

открытия занавеса. Борьба по сквозному действию пьесы осуществляется всеми действующими лицами пьесы. Для того, что бы раскрыть суть борьбы, надо исследовать борьбу как процесс, надо исследовать событийную структуру пьесы.

Всякая пьеса - это система событий. Это не сумма событий, она не распадается на события. Это единый процесс, поток, который длиться событиями. Переход одного события в другое - это процесс. В пьесе нет «кусков», есть событийное течение. Пьеса длиться событиями. Это течение с чего-то начинается и чем-то заканчивается.

СОБЫТИЙНЫЙ РЯД ПЬЕСЫ.

Два конечных событийных полюса пьесы определяются так: ИСХОДНОЕ СОБЫТИЕ - ТО, С ЧЕГО НАЧИНАЕТСЯ ПЬЕСА. ГЛАВНОЕ СОБЫТИЕ - ТО, ЧЕМ КОНЧАЕТСЯ ПЬЕСА. ПЬЕСА - ЭТО ПУТЬ ОТ ИСХОДНОГО СОБЫТИЯ К ГЛАВНОМУ.

ИСХОДНОЕ СОБЫТИЕ ПЬЕСЫ.

Очень важно, что жизнь пьесы начинается с открытия занавеса.

Исходное событие начинается за рамками пьесы, но обязательно завершается на наших глазах. Исходное событие определяет жанр.

         Как в исходном событии отражается исходное предлагаемое обстоятельство? - Ведущее предлагаемое обстоятельство исходного события - «посол» исходного предлагаемого обстоятельства пьесы. К.С.Станиславский считал, что исходным событием «Горя от ума» является тайное свидание Софьи и Молчалина. Но это - ведущее предлагаемое обстоятельство исходного события.

Событие должно называться отглагольным существительным. Исходное событие «Гамлета» - стражник ждет призрака, верный признак накала начинающейся борьбы.

Важна значимость исходного события! Сначала, когда я исследую жизнь пьесы, я должен понять, что здесь происходило до начала самой пьесы. Звуки, детали оформления, свет - все это очень важно для исходного события.

ГЛАВНОЕ СОБЫТИЕ ПЬЕСЫ.

ГЛАВНОЕ СОБЫТИЕ - ТО, ЧЕМ КОНЧАЕТСЯ ВСЯ ПЬЕСА, ВСЯ НАША ИСТОРИЯ.

Островский писал: «Я не могу послать в Малый театр отдельные акты, потому что я не написал последнее слово последнего акта». Последнее слово имеет огромное значение! Чехов как-то воскликнул: «Эти проклятые концы!..» Придумать точный конец - это значит сочинить хорошее произведение.

Очень важно, чтобы зритель не потерял интереса к спектаклю до самого конца. Зритель умеет забывать знакомые сюжеты, чтобы заново пережить все происходящее. Задача театра - так держать напряжение, чтобы до конца не ослабело зрительское соучастие. Сквозное действие не исчерпывает всего смысла произведения. Мало определить событие - важно до конца расшифровать его смысл. Ради этого и написана пьеса! После главного события ничего не может быть. Это последняя точка. «Народ безмолвствует» у Пушкина - главное событие «Бориса Годунова». Главное событие «Ревизора» Гоголя - немая сцена.

ГЛАВНОЕ СОБЫТИЕ - ЗЕРНО СВЕРХЗАДАЧИ. Все средства театральной выразительности должны быть брошены на реализацию главного события. Главное событие «Бесприданницы» - хор цыган: все, что было, будет здесь продолжаться. Ничего не изменилось!  Главное в «Грозе» - невозможность дальше жить в этом темном царстве.

Исходное и главное событие имеет теснейшую связь с исходным предлагаемым обстоятельством пьесы.

ИСХОДНОЕ СОБЫТИЕ ДОЛЖНО ВКЛЮЧАТЬ В СЕБЯ ИСХОДНОЕ ПРЕДЛАГАЕМОЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВО.

Методология требует выявления объективных закономерностей. СУДЬБА ИСХОДНОГО ПРЕДЛАГАЕМОГО ОБСТОЯТЕЛЬСТВА РЕШАЕТСЯ В ГЛАВНОМ СОБЫТИИ. Событие всегда происходит объективно. Субъективен может быть смысл, который я вкладываю в это событие - моя сверхзадача, которая должна пронизывать все события.

         Главное событие пьесы - последнее, заключительное, финальное событие пьесы, но я настаиваю на обозначении «ГЛАВНОЕ», потому что В НЕМ ЗАЛОЖЕНО ЗЕРНО СВЕРХЗАДАЧИ, в нем весь смысл. В главном событии сосредоточен главный смысл, весь смысл нашего спектакля.

В ГЛАВНОМ СОБЫТИИ РЕШАЕТСЯ СУДЬБА ИСХОДНОГО ПРЕДЛАГАЕМОГО ОБСТОЯТЕЛЬСТВА. Ради главного события я ставлю спектакль.

ПУТЬ СПЕКТАКЛЯ - ПУТЬ ОТ ИСХОДНОГО СОБЫТИЯ К ГЛАВНОМУ.

Самым важным в любой истории является конец, последнее слово. На этом пути от исходного события к главному событию, на пути, который течет событиями, есть еще другие события, различные по своей значимости. На этом пути лежит главный конфликт. Главный конфликт произведения высекает столкновение, борьба ведущего предлагаемого обстоятельства с исходным предлагаемым обстоятельством.

Ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы всегда находится в конфликте с исходным предлагаемым обстоятельством.

Ведущее предлагаемое обстоятельство определяет борьбу по сквозному действию, движет сквозное действие. В результате или ведущее предлагаемое обстоятельство себя исчерпывает, либо появляется новое ведущее предлагаемое обстоятельство. Исходное предлагаемое обстоятельство существует постоянно до главного события, и только в главном событии оно может измениться, только в главном событии может что-то произойти с исходным  предлагаемым обстоятельством. Главное событие - следствие ведущего предлагаемого обстоятельства.

ВЕДУЩЕЕ ПРЕДЛАГАЕМОЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВО - ЭТО ОБСТОЯТЕЛЬСТВО РЕЖИССЕРСКОГО СОБЫТИЯ - ВСЕЙ ПЬЕСЫ. ИСХОДНОЕ ПРЕДЛАГАЕМОЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВО - ЭТО ТАК ЖЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВО РЕЖИССЕРСКОГО СОБЫТИЯ - ВСЕЙ ПЬЕСЫ.

 

ОСНОВНОЕ СОБЫТИЕ ПЬЕСЫ.

Основное событие пьесы - это то событие, в котором НАЧИНАЕТСЯ БОРЬБА ПО СКВОЗНОМУ ДЕЙСТВИЮ. 

ЦЕНТРАЛЬНОЕ СОБЫТИЕ ПЬЕСЫ.

НЕОЖИДАННОСТЬ, КОТОРАЯ В СКВОЗНОМ ДЕЙСТВИИ СОВЕРШАЕТ ПОВОРОТ БОРЬБЫ, СТАВИТ ПОД УГРОЗУ СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ, НАЗЫВАЕТСЯ ЦЕНТРАЛЬНЫМ СОБЫТИЕМ ПЬЕСЫ.

ЦЕНТРАЛЬНОЕ СОБЫТИЕ - САМОЕ ВЫСШЕЕ ПО НАКАЛУ «ВДРУГ». ЦЕНТРАЛЬНОЕ СОБЫТИЕ - ВЫСШАЯ ТОЧКА БОРЬБЫ ПО СКВОЗНОМУ ДЕЙСТВИЮ ПЬЕСЫ.

ФИНАЛЬНОЕ СОБЫТИЕ ПЬЕСЫ.

ФИНАЛЬНОЕ СОБЫТИЕ - ЭТО ТО СОБЫТИЕ, В КОТОРОМ ИСЧЕРПЫВАЕТСЯ ИЛИ ПРЕРЫВАЕТСЯ ВЕДУЩЕЕ ПРЕДЛАГАЕМОЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВО, ИСЧЕРПЫВАЕТСЯ, ЗАВЕШАЕТСЯ, ПРЕКРАЩАЕТ ОСНОВНОЙ КОНФЛИКТ И ЗАВЕРШАЕТ СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ.

ФИНАЛЬНОЕ СОБЫТИЕ ВСЕГДА НАХОДИТСЯ ПЕРЕД ГЛАВНЫМ.

Главное событие должно по градусу, по накалу быть всегда выше финального.

СОБЫТИЙНЫЙ РЯД ПЬЕСЫ.

В потоке событий пьесы есть пять главных событий:

  • 1. Исходное событие; в нем намек на атмосферу пьесы, на жанровое своеобразие.
  • 2. Основное событие - первое важное событие пьесы.
  • 3. Центральное событие - высший накал борьбы по сквозному действию, высшее событие пьесы.
  • 4. Финальное событие - то самое событие, которое прекращает сквозное действие, основной конфликт, прерывает или исчерпывает ведущее предлагаемое обстоятельство.
  • 5. Главное событие - то, в котором что-то происходит или не происходит с исходным предлагаемым обстоятельством, то событие, которое завершает пьесу.

Каждый раз надо открывать смысл и масштаб обстоятельств с учетом автора в большом, среднем и малом круге. Важно уметь размышлять над обстоятельством, уметь их отбирать. Событие - это воплощение, результативная сторона отобранных и воплощенных обстоятельств. Нужно уметь ставить себя на место героев, уметь быть заразительным, уметь быть убежденным, уверенным, что только это и может быть.

О РЕЖИССЕРСКОМ АНАЛИЗЕ ПЬЕСЫ.

Все перечисленные в лекциях этого курса понятия являются для нас ведущими в методологии действенного анализа. Важно, чтобы общее было подтверждено частным. Произведение - это целостная система. В этой системе надо от общего идти к частному. Но общее должно быть доказано через частное, а частное всегда проверяется общим. В размышлениях над пьесой все должно быть связано! Одно всегда должно подтверждаться другим.

СХЕМА РЕЖИССЕРСКОГО АНАЛИЗА ПЬЕСЫ.

Построение схемы осуществляется сверху вниз.

ВСЕ ЭЛЕМЕНТЫ СХЕМЫ ДОЛЖНЫ БЫТЬ ВЗАИМОСВЯЗАНЫ МЕЖДУ

СОБОЙ!

 На вершине нашего исследования всегда должна находиться сверхзадача нашего произведения. Схеме режиссерского анализа пьесы всегда предшествует знание времени, эпохи, в котором жил автор и времени, эпохи, в которой написана пьесы. Спектакль - это и отражение времени и эпохи пьесы, и отражение времени и эпохи автора.

Таким образом, методология построена на закономерных авторских построениях. Надо быть последовательно верным автору. Методология - это «набор ключей», но какой «ключ» откроет пьесу? - это тайна, загадка, которую разгадать можешь только художник.

Схема режиссерского анализа дает нам возможность исследовать произведение во всем его объеме. Только на этом  фундаменте можно воздвигнуть истинно правдивое во всех составляющих произведение искусства.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Здесь мы подошли к тому моменту, когда заканчивается период подготовки к роли и к спектаклю актером и режиссером, период освоения драматургического и исторического материала. Заканчивается во многом индивидуальная часть работы над произведением и начинается совместный труд над созданием некого художественного образа. Здесь сливаются индивидуальности актеров и режиссера для того, чтобы создать уникальный художественный мир.

И к моменту этого слияния на сценической площадке каждый из них должен подойти во всеоружии своих знаний о профессии и умении быть точным и правдивым в каждую секунду своего существования. Это и называется профессиональной подготовкой.

Профессиональная подготовка не заканчивается годами учебы в институте - она длится всю жизнь. И то, что заложено К.С.Станиславским, - развивается, совершенствуется, обогащается опытом каждого актера.

Сегодня как никогда актуальна идея преемственности методологий, потому что именно методологии дают возможность системного подхода, а система, в свою очередь, вмещает в себя все - и классику и авангард, и переживание и перевоплощение, делая все направления и языки театра одним единым целым. Это целое и есть - культура.

 

§ Публикации                      § Педагоги курса

Мастерская Махарадзе Мераб Шотович

Мастерская Махарадзе Мераб Шотович

Мастерская Махарадзе Мераб Шотович 

Мастерская Махарадзе Мераб Шотович

Мастерская Махарадзе Мераб Шотович

Мастерская Махарадзе Мераб Шотович

Мастерская Махарадзе Мераб Шотович

Мастерская Махарадзе Мераб Шотович

© 2011 Мастерская Махарадзе
E-mail: merodeon@mail.ru